Die Rheinische Kulturraumverdichtung

Zwei französische Kurzopern stellt das Theater Koblenz an diesem kontrastreichen und spannenden Abend nebeneinander: Matthias Schönfeldt inszeniert Jules Massenets Kriegs- und Liebesschmonzette La Navarraise und nach der Pause bringt Beate Baron die von Georges Aperghis vertonte komische Oper Les Boulingrin zur deutschen Erstaufführung.

„Rühren“ steht da an die rückwärtige Wand projiziert, vor der Soldaten in Reih und Glied Aufstellung nehmen. Den sowohl militärisch wie theatralisch zu verstehenden Imperativ nehme ich mal als Schlüssel für diesen Abend. Das militärische Rühren ist ja, nicht anders als die emotionale Rührung, eine regelkonforme, zeitlich begrenzte, gleichsam eingefriedete Abweichung von der strikten Ordnung, oder rheinisch formuliert: ein Karneval des Exerzitiums bzw. des Gefühls. Was aber, wenn die Abweichung eskaliert und die Ordnung dauerhaft aufzulösen droht?

Das Mädchen aus Navarra

Massenets Zweiakter über das Mädchen aus Navarra, 1894 im Londoner Covent Garden uraufgeführt, war seinerzeit sehr erfolgreich, gehört aber heute zu den eher selten gespielten Arbeiten des französischen Spätromantikers (verglichen mit dem Werther oder der Manon zumindest). Das Libretto von Jules Claretie und Henri Cain – so jedenfalls die Koblenzer Interpretation – thematisiert einen zweifachen fundamentalen Regelverstoß: den gegen einen militärischen Ehrenkodex und den gegen die Ordnung der Geschlechter.

Spanien in Zeiten des karlistischen Bürgerkriegs. Anita (Aurea Marston), das titelgebende, mittellose Flüchtlingsmädchen aus Navarra, schleppt ihre Habe in einer Einkaufstüte und ihren Geliebten in ihrem Herzen mit sich herum. Dieser, der wackere Sergent Araquil (Martin Shalita), ist Sohn eines vermögenden Grundbesitzers, der seinerseits von der wenig standesgemäßen Partnerwahl seines Spross’ nicht recht angetan ist: er verlangt von Anita eine Mitgift in Höhe von zweitausend Duro.

Anita verdingt sich für diese Summe als Auftragskillerin und bringt den Kommandanten der karlistischen Aufständischen zur Strecke. Diese Tat sichert ihr das Geld für die Hochzeit und die Verachtung durch ihren Geliebten. Der weist sie sterbend zurück: „Der Blutzoll, welch Grausen!“. Im Libretto endet die Auflösung der Ordnung für Anita im Wahnsinn, in Koblenz ist man da realistischer: der Regelverstoß wird gerichtet, Anita einem Erschießungskommando übergeben.

Pas de deux der Soldateska

Das Staatsorchester Rheinische Philharmonie unter der Leitung von Enrico Delamboye bringt eine sehr wohltuende kammerorchesterhafte Zurückhaltung in den für mich doch sehr verschwurbelten Soundtrack Massenets und schafft damit Raum für das Bühnengeschehen. Der ist von Katrin Hieronimus flexibel eingerichtet: Mal verengt die eingangs erwähnte Rückwand die Spielfläche auf Kammeroperformat (und dient als Fläche für etwas alberne Videoprojektionen), mal wird der Blick frei auf lange Reihen stramm stehender Soldaten oder das weite Feld der Gefallenen. Regisseur Matthias Schönfeldt nutzt diesen Raum für starke Bilder, etwa – während der von Massenet zwischen die beiden Akte gestellten Nocturne – für einen albtraumhaften, tranceartigen Paartanz blutverschmierter Militärs.

Das Koblenzer Premierenpublikum applaudiert vor der Pause freundlich.

Zu Hause bei den Boulingrins

In der zweiten Hälfte des Abends sind wir zu Gast im Wohnzimmer der Boulingrins, im, nach dem Krieg, zweiten Kreis der Hölle, die sich die Menschen auf Erden einrichten. Die Ordnung der Zweisamkeit, die unter dem Namen der bürgerlichen Ehe notorisch geworden ist, hat sich Ende des 19. Jahrhunderts der französische Erzähler und Dramatiker Georges Courteline zum Gegenstand seines satirischen Einakters Les Boulingrin genommen. Seine Komödie wurde vier Jahre nach Massenets Oper, also 1898, in Paris uraufgeführt.

Jetzt hat sich des alten Stücks der griechisch-französische Neutöner Georges Aperghis angenommen, gerade als erster Träger des hoch dotierten Mauricio-Kagel-Preises durch die Kunststiftung NRW geehrt. Seine opéra bouffe, die sich sehr eng an den Text Courtelines hält, hatte im Mai 2010 in Paris seine Weltpremiere und ist in Koblenz nun in deutscher Erstaufführung auf der Bühne.

Das Wohnzimmer der Boulingrins also, die Einrichtung ist auch hier von Katrin Hieronimus entworfen, jetzt ganz Kammerspiel, eine etwas heruntergekommene Wohnstube aus den achtziger Jahren mit Nussbaumfurnierschrankwand und weißem Sofa, ein Esstisch ganz rechts. Der trottelig-schmierige Gesellschaftsschmarotzer Des Rillettes (Christoph Plessers) ist bei dem Ehepaar eingeladen und hofft, den Winter über sich zweidrei Abende die Woche dort durchfüttern lassen zu können. Empfangen wird er von dem schrillen Hausmädchen Felicie (Hana Lee), das mit Achtmonatsbauch, an dem der Herr des Hauses nicht unbeteiligt sein mag, ihrerseits ihre Schäfchen ins Trockene zu bringen sucht.

Madame (Monica Mascus) und Monsieur Boulingrin (Mathieu Dubroca) sind allerdings alles andere als das gutmütig harmonische Paar, das Des Rillettes sich als Opfer vorstellt: Sie ziehen ihren Gast recht umstandslos in die grotesk eskalierenden Schlachten ihrer Ehehölle hinein, die das einschlägige Arsenal von Beschimpfungen, Geschirr, Rattengift und Knarre zum Einsatz bringen. Und es ist dem Ensemble und der Regie Beate Barons anzumerken, dass alle Beteiligten nicht weniger Spaß an der burlesken und bisweilen brutalen Komik dieses Stücks haben als das Publikum.

Zirkuscombo mit Schlagwerk

Ich weiß nicht, wie ich die Musik von Georges Aperghis beschreiben soll. Er unterlegt das Stück mit einem Teppich schräg und eng gefügter Melismen, die sich unablässig säulenartig dynamisch verdichten, dann auf den Gesang übergreifen, der sonst eher rezitativ angelegt ist, und hier zu eruptiven, teils lautmalerischen Ausbrüchen führt. So in etwa. Einen Eindruck gewährt das Video von einer Orchesterprobe, das das Theater Koblenz bei YouTube eingestellt hat. Der als Zirkuscombo mit bonbonfarbenen Plüschhemden ausgestattete, zehnköpfige Klangkörper unter Leitung von Karsten Huschke hat ausgefallenes Schlagwerk dabei, leere Weinflaschen, Kaffeemühle und Tonkrüge sind darunter.

Letzteres hilft als Blickfang über die Längen dieser kurzen Oper hinweg. Die stellen sich etwa auf halber Wegstrecke ein, wenn die Eskalationslogik von Courtelines Typenkomödie etwas leer läuft und das längst ausgebreitete musikalische Material von Aperghis sich auch nicht weiter entwickeln will. Solange bis, auf dem Höhepunkt des Stücks, das Spiel zur Zeitlupe verlangsamt wird, ein absurdes, sehr komisches Ballett, das Des Rillettes zur Strecke bringt und die Ordnung des Hausstandes in Mord, Brandstiftung und Plünderung auflöst.

Das Publikum jedenfalls hat sich überwiegend prächtig amüsiert über die Hölle der anderen und applaudiert freundlich, in Teilen enthusiastisch.

Jules Massenet: La Navarraise. Épisode lyrique en deux actes. R: Matthias Schönfeldt, ML: Enrico Delamboye, D: Aurea Marston, Martin Shalita u.a.. Theater Koblenz, P: 29. Oktober 2011, 50 min. / Georges Aperghis: Les Boulingrin. Opéra bouffe. R: Beate Baron, ML: Karsten Huschke, D: Christoph Plessers, Monica Mascus, Mathieu Dubroca, Hana Lee. Theater Koblenz, DE: 29. Oktober 2011, 80 min.

In einer kleinen, aber sehr anschaulich und instruktiv eingerichteten Ausstellung erkundet das LVR-RömerMuseum in Xanten Verbrechen und Strafe in der römischen Antike. Die Sonderschau unter dem Titel „Gefährliches Pflaster“ ist noch bis Mitte Februar 2012 im Untergeschoss des Museums am Archäologischen Park zu sehen.

Eine Polizei im heutigen Verständnis kannte die römische Antike nicht, polizeiliche Aufgaben wurden teils vom regulären Militär, teils von paramilitärischen Einheiten wahrgenommen – und das wohl nicht sonderlich effektiv. So blieb sowohl die Verbrechens­vorbeugung als auch die Aufklärung und Anklage im Wesentlichen Sache der römischen Bürger.

Die Xantener Ausstellung dokumentiert eingangs die Maßnahmen, mit denen Privatleute ihr Eigentum zu sichern versuchten: bauliche Maßnahmen, Fenstergitter, unzählige Schlüssel und Schlösser, gesicherte Truhen, Wachhunde gehörten zum Arsenal, das zum Schutz gegen die weit verbreiteten Einbruchsdiebstähle aufgeboten wurde. Darüber hinaus waren Hausgötter für den Schutz zuständig und wurden dabei von symbolischen Abwehrmächten unterstützt: Löwen, Greife, Gorgonenhäupter waren an Türgriffen und Schlüsseln wachsam.

Dass das Spektrum des Verbrechens sehr ähnlich zum heutigen war, belegen sehr anschaulich u.a. Exponate aus der Praxis der Geldfälschung, des Betrugs (vornehmlich beim Spiel) und zwei eingeschlagene Schädel, die als Opfer eines Gewaltverbrechens präsentiert werden. Fallgeschichten erzählen Grabinschriften, Papyri aus Ägypten und sogenannte Fluchtäfelchen, die die Götter beschwören, nicht ermittelten Kleinkriminellen ihre Taten zu vergelten.

Die Grenzen des Strafbaren wurden vor 2000 Jahren freilich in Teilen sehr anders gezogen als heute und die Praxis des Strafens unterschied sich fundamental. Verbrechen und Strafe waren abhängig vom sozialen Status von Täter und Opfer (nun gut, vielleicht ist der Unterschied in der Praxis doch nicht so fundamental), Haftstrafen waren unbekannt und die Todesstrafe war, zumindest bei sozial Geringen, auch in minderen Fällen schnell verhängt – meist durch das Schwert vollstreckt, eher selten durch die berühmte Volksbelustigung im Amphitheater durch Raubtiere.

Man sollte für diese Ausstellung etwas Zeit mitbringen, um sich auf die Begleittexte, Hör- und Interaktionsstationen einzulassen. Ein voluminöser Begleitband zur Ausstellung informiert danach umfassend über den Forschungsstand zur Kriminalität in der Antike, ist angemessen bebildert und für 19.90€ an der Museumskasse und im Buchhandel erhältlich – ein echtes Schnäppchen.

Gefährliches Pflaster. Kriminalität im Römischen Reich. K: Romina Schiavone. Xanten, LVR-RömerMuseum, 8. Juli 2011 – 12. Februar 2012.

[Die Wiedergabe von Innenaufnahmen aus der Ausstellung erfolgt mit freundlicher Genehmigung des LVR-RömerMuseums.]

Ein Abend mit gleich zwei Uraufführungen ist das. Vor der Pause verhandelt eine zweistündige Collage aus Texten von Beuys, Cage, Goetz und anderen die Demokratie, die Revolution, die Gewalt und natürlich die Kunst im Setting einer Orchesterprobe („Demokratie in Abendstunden“). Nach der Pause folgt der knapp einstündige Versuch, Elfriede Jelineks jüngsten Theatertext, eine Dekonstruktion des Redens über Fukushima, ins Konkrete zu choreographieren („Kein Licht.“).

Eine leergeräumte Fabrikhalle mag das sein, die Bühnenbildner Johannes Schütz da eingerichtet hat, oder auch der Probenkeller eines Mehrzweckzentrums aus den Siebzigern: betonartige Platten an den Wänden, eine Kassettendecke, hinten rechts ein Wasserspender, ein Frühstückspausentisch, eine Verrichtungsbox für Raucher. Der Hausmeister kommt durch die Tür, etwas verwachsen ist der, bringt nach und nach Stuhl um Stuhl auf die Bühne, ein schlurfiger Slapstick (Michael Wittenborn). Dann die Musiker, sie schleppen ihre Instrumente bei, streiten um ihren Platz, giften sich an, niemand will als „Tuttischwein“ (Lina Beckmann) die zweite Reihe machen.

Wenn man es über die Sommerpause vergessen hat, reicht diese Eingangssequenz von, ich weiß nicht, vielleicht zehn, fünfzehn Minuten, um klar zu stellen, warum das Schauspiel Köln in den letzten zweidrei Jahren führend im deutschsprachigen Theater ist: ich sehe anderwärts kaum Inszenierungen, die so präzise rhythmisiert sind und auch bei sehr langsamen Beats und in der Fermate nicht auseinanderfallen.

Desintegration im Keller der Angst

Die Desintegration des Klangkörpers indes eskaliert nach einem Ordnungsversuch des Dirigenten (Wolfgang Pregler) – der sich zuvor mit einer niedlichen Publikumsbeschimpfung über Huster und Handtaschenraschlerinnen einführt.

Die Blechbläser machen sich selbstständig und propagieren eine nihilistische Kunstrevolution, Enkelin des DADA, „Bamba“ benamt. Derweil pochen die Streicher auf die Einhaltung der Ruhezeitenregelung gemäß dem Tarifvertrag für Musiker in Kulturorchestern (TVK), die Bassklarinette klagt über ein Nettogehalt von lumpigen 1800 Euro. Des Jammerns und der Eifersüchte überdrüssig, greift die Harfe (Julia Wieninger) zur Knarre und verschafft sich Gehör. Dass Gewalt eine Lösung ist und warum nicht, klärt ein Streitgespräch zwischen erster (Michael Weber) und zweiter Geige (Kathrin Wehlisch). Irgendwann ist der Dirigent es Leid, entledigt sich des Stabes, der als Schwarzer Peter eiligst weitergereicht wird: Die organisierte Verantwortungslosigkeit eignet in der Moderne ja ganz gleich welcher Form des Gemeinwesens. Und die Revolutionsphantasien des Wutbürgers sind vielleicht – so lässt das Stück vermuten – auch nicht mehr als der Wunsch nach Kindergeburtstag mit viel Farbe, um an die Wände und sich zu schmieren.

Integrativ wirkt da nur kurzzeitig die Musik (Leitung Jörg Gollasch, Gesang Sonia Theodoridou), weitaus mächtiger ist da die Angst: immer wieder pocht es bedrohlich grollend in der Halle und kündigt die Katastrophe an, das Ensemble horcht verschreckt an den Wänden. Das Finale, im Tutti am Bühnenrand skandierte Slogans – vom „Ho-Ho-Ho-Chi-Minh“ und „Venceremos“ der Alten bis zum „Wir haben euch was mitgebracht“ des schwarzen Blocks – ist da wohl auch nur ein Pfeifen im Keller der Angst.

Kein Licht

„Von woher kommt die Gefahr? Aber sicher von außen“, sagen die Stimmen aus dem Dunkel, in dem die Bühne eingangs des zweiten Teils des Abends liegt, naturgemäß, das Stück heißt ja „Kein Licht“. Als es dann Licht wird (der Hausmeister strampelt es mit einem Standrad herbei), ist die Halle längst von einer gewaltigen Lärmwelle überflutet worden, der Boden ist bedeckt mit Schlamm, Spielzeug und Papiere liegen verstreut.

Ein Mädchen (Sachiko Hara) irrt durch die Trümmer, wimmert und weint und ruft auf japanisch nach ihren Vermissten. Die anderen ignorieren sie, so lange bis sie von Photographen als Gegenstand der Gier nach einem Bild der Verzweiflung arrangiert wird.

Die anderen, das sind die Überreste des Orchesters, die in der Verrichtungsbox überlebt haben und jetzt auf der Suche sind nach ihren Klängen. Lina Beckmann und Julia Wieninger spielen ihre tonlosen Geigen und Lina beschwert sich, in ihrer unnachahmlichen trotzig-komischen Empörung: „Warum spielen wir dann überhaupt noch?“.

Über diese Endzeitlandschaft zieht sich die Textfläche, die Elfriede Jelinek recht kurzfristig zu diesem Doppelabend beigesteuert hat und der ihre Methode der Dekonstruktion der Rede durch Kalauer und Hyperhetorisierung an Erdbeben, Tsunami und Fukushima wetzt. Das hat jetzt nicht die Wucht der Inszenierung von „Das Werk“ in der letzten Saison, ist aber grimmiger noch als jene.

Am Ende schickt das Mädchen mit japanischem Auszählreim die Anderen in den Tod, dann das Publikum, dann wieder kein Licht, nirgends.

Bettina Auer, Karin Beier, Rita Thiele: Demokratie in Abendstunden. Eine Kakophonie. / Elfriede Jelinek: Kein Licht. R: Karin Beier. D: Lina Beckmann, Kathrin Wehlisch, Julia Wieninger, Michael Weber, Wolfgang Pregler, Sachiko Hara u. a. UA: Köln, Schauspielhaus, 29. September 2011, 3¼ h m. 1 P.

Johannes Schütz inszeniert Jean Racines Phädra in der Kölner Halle Kalk als straightes Schauspielertheater, ohne viel Schnickschnack, aber in der falschen Übersetzung und über weite Strecken seltsam unkörperlich.

Diese Frau steht seit jeher nicht in allerbestem Ruf. Phädra, die Gattin des Königs von Athen verliebt sich in ihren Stiefsohn, Hippolyt, als sie ihn im Stadion seine Runden drehen sieht. Und ich kann sie verstehen: wenn Orlando Klaus als Hippolyt auf der, mit weißem Sand ausgelegten Spielfläche in der Kalker Halle seine Bahnen läuft, dann läuft da ein Götterliebling und ausnehmend hübscher Bengel, vielleicht ein wenig zu stolz und selbstverliebt, aber was kann man erwarten vom Sohn des Königs und einer Amazonenkönigin. An der rückwärtigen Wand sitzt das weitere Personal des Abends, darunter natürlich eben jene Phädra (Anja Laïs), die ihren Blick nicht von dem Läufer lassen kann. Das wird böse enden.

Als der griechsche Dramatiker Euripides in jungen Jahren seine erste Tragödie über Phaidra und Hippolytos so um 434 vuZ ins Theater bringt und Phaidra als schamlos unzüchtiges Weibsbild zeichnet, das den armen Hippolytos auf offener Bühne zu verführen sucht, ist das zu viel für das Athener Publikum – er wird ausgebuht, jedenfalls wenn man damals gebuht hat, ich weiß es nicht. Gleichviel, das Stück fällt durch und ist nicht erhalten. Später macht er eine weichgespülte weitere Fassung desselben Stoffs, diesmal mit mehr Erfolg. Phaidra ist jetzt das edle Opfer der Intrigen der Liebesgöttin Aphrodite – der Beginn einer langen Geschichte dramatischer Erklärungsversuche.

Erklärungsversuche

Dass der Stoff irgendwie unschicklich sei, hat man auch dem französischen Klassiker Jean Racine vorgeworfen, der zweitausend Jahre nach Euripides erklärt, er wolle seine Phèdre „weder als ganz schuldig, noch als ganz unschuldig“ darstellen, insgesamt „ein Bisschen weniger hassenswert“ als das seinen Vorgängern sachdienlich schien. Das eigentliche Verbrechen Phaidras, dass sie nämlich, nachdem sie von Hippolytos zurückgewiesen wird, ihn verleumdet, er sei es gewesen, der ihr nachgestellt habe, schiebt Racine einer intriganten Amme in Schuhe; so kommt Phèdre zwar tot, aber halbwegs sauber aus der Sache raus.

Regisseur Johannes Schütz, der auch das Spielfeld eingerichtet hat, setzt auf diesen Racine, in der Übertragung von Schiller. Zumindest letzteres ist, glaube ich, ein Fehler. Das Schillersche Getöse hält das Stück ganz unnötig in der Ferne. Andernorts, in Frankfurt etwa oder auch auf der Wiener Burg, läuft die Phädra in der ungleich frischeren Übersetzung von Simon Werle (Schütz hat auch für die Wiener Inszenierung das Bühnenbild entworfen), vielleicht muss man das aber auch ganz neu machen.

Zerstörungsrausch

Egal, Anja Laïs’ Phädra muss also schillern, wenn das Gewissen und die Liebe sie quält, krank macht, in den Wahnsinn treibt. Das ist schade und über weite Strecken seltsam unkörperlich und kühl inszeniert. Es gibt aber eine ganz starke Szene. Phädra erfährt, dass der Jüngling sie zurückweist, nicht weil er den Vater schonen will oder auch sich selbst, sondern weil er eine andere liebt, die in Köln etwas blasse Aricia (Marina Frenk), nun gut, er ist jung und weiß es nicht besser. Phädra schafft im Eifersuchtsrausch eine schwere Spitzhacke herbei und zertrümmert die aus fest gefügtem Sand gebaute Wehrmauer des Palastes. Das braucht einige Minuten einer jetzt sehr greifbaren und ergreifenden Zerstörungswut. Das von vorne einfallende Bühnenlicht wirft die Spitzhacke als monströsen Mordschatten auf die Rückwand. Da zerlegt sie jetzt die Körper der anderen.

Das Kölner Premierenpublikum ist nur zu freundlichem, aber nicht gerade begeistertem Beifall bereit.

Jean Racine: Phädra. Ein Trauerspiel. Übertragen von Friedrich Schiller. R: Johannes Schütz. D: Anja Laïs, Orlando Klaus, Marina Frenk, Christian Nickel u.a. Köln, Halle Kalk, P: 8. Oktober 2011. 1¾ h o. P.

In den Kammerspielen des Theater Koblenz inszeniert Indendant Markus Dietze die Uraufführung von Roman Senkls Szenenpuzzle Solange es ein Ziel gibt und macht daraus eine vorwiegend kurzweilige Montage von Wortwechseln auf dem Gemeinplatz.

Wenn ich richtig mitgezählt habe, sind das zwölf Szenen, die der 1984 in Graz geborene Jungspund Senkl da mitgebracht und während seiner Zeit als Hausautor am Theater Koblenz in der Saison 2010/11 mit dem Ensemble ausgearbeitet hat: „einige davon sehr frühe, die anderenfalls in dieser Form nie mehr die Bühne erblickt hätten“, sagt er.

Eine Hysterikerin hat ebenso viele Vorbehalte gegen den wie Sehnsüchte nach dem Einmalfick; eine Mutter gibt ihrem Sohn die Schuld am Tod dessen Bruders; ein Institutsleiter belästigt eine Nachwuchswissenschaftlerin mit Grabschereien und den Phrasen seiner Erfolgsideologie („Solange es ein Ziel gibt, gibt es keine Grenze des Unerreichbaren“); „the fucking president of the fucking United fucking States“ hält eine Rede; jemand erzählt von einer Beziehungskiste. Letztere reden gleichzeitig, man versteht nicht viel, es kommt wohl nicht drauf an. Vier Stimmen reden von der Sehnsucht des Astronauten auf Außenmission im Erdschatten, sich ins Nichts fallen zu lassen; eine Suizidale („das Schicksal hasst mich“) redet von ihren gescheiterten Versuchen der Selbsttötung: „Haben Sie schonmal versucht, sich vom Blitz erschlagen zu lassen?“, fragt sie und hat sich vor den Zug gelegt, der zweihundert Meter vor ihr entgleist.

Es wird also viel geredet in diesen Fragmenten, vor sich hin, aneinander vorbei, man hört das wie gezappt oder zufällig mitgekriegt. „Fragmente / Nichts“ ist der erste Akt des Stücks gelabelt.

Im Regionalexpess

Auf dem Weg nach Koblenz im Regionalexpress höre ich das Mädchen telefonieren, sie erzählt einer Freundin, sie habe jetzt endlich gekündigt, nein, sie möge ihren Chef ja, aber das ginge nicht mehr, nein, sie wolle nicht erzählen von der neuen Stelle, man müsse jetzt gucken, wann sie da anfangen könne, der Vertrag sei noch nicht unterschrieben, bis dahin wolle sie darüber nicht sprechen, aber die Freundin werde es dann als erste erfahren, sie wisse ja auch nicht, ob sie in Bonn bleibe, sie gebe Murat noch ein Jahr, dann sei man entweder verlobt oder es sei vorbei, nein, er habe es ja schon gesagt, aber er wolle nur in der Moschee heiraten, nein, die Eltern seien ja dagegen, aber sie müsse wissen, ja, sie würde ihn ja schon lieben, aber am Ende gehe es doch darum, dass da jemand bei einem sei, egal was da kommt, sie wisse nicht, sie seien ja jetzt schon drei Jahre zusammen. Ein junger Schönling mit offenem Hemd und rasierter, jedenfalls unbehaarter Brust streitet mit seiner Freundin, die geht aufs Klo und kommt zurück, sie trägt den Geruch der RE-Toilette mit sich, der Schönling spricht gerne laut, telefoniert laut, stellt sicher, dass er gehört wird, er werde ein Taxi nehmen, dann könne man sich besser besaufen, wie heiße das nochmal, nein, das mit dem Jägermeister, nein, das andere, worüber der Schönling und seine Freundin streiten, raffe ich nicht, es kommt wohl auch nicht drauf an, sie werden sich bald trennen. Zum Glück telefoniert das Mädchen jetzt wieder, mit einem Bekannten, nein, bei der hätte er keine Chancen, das könne er vergessen, er sei da an letzter Stelle, und heute Abend, nein, sie sei bei ihren Eltern, es werde gegrillt, ja vor anderthalb Monaten schon habe sie gekündigt, ihre Kollegin sei ja rausgeschmissen worden, das sei krass, wegen der SMS, das sei ihr sehr unangenehm, sie stünde da immer so dazwischen, nein, überhaupt nicht, sie möge ihren Chef ja, aber der mache jetzt natürlich immer so komische Anspielungen, das nerve schon sehr, jedenfalls freue sie sich jetzt darauf, etwas anderes zu machen, genug von ihrem Beruf habe sie, endlich raus aus dem Friseursalon, nein, heute Abend nicht, sie sei ja bei ihren Eltern, später könne er ja dann raus, da könne er, sie könne jetzt nicht richtig reden, Popos gucken, nein, sie sei jetzt immer erst um neun oder so zu Hause, nein, von der Arbeit, nicht einmal zum Lernen komme sie mehr, sie wisse auch nicht mit dem Führerschein, sie sage mal jetzt, er müsse sich halt neue Freunde suchen, sie wisse ja auch nicht, ob sie in Bonn bleibe.

B-Roadmovie

Zwei Schauspieler synchronisieren eine eher zweifelhafte Gangsterroadmovieschmonzette über „Bennie und Claude“, während ein Filmvorführer das Gesicht der Leinwandheldin und den Rücken einer Besucherin als Wichsvorlage nimmt (wir sind in Koblenz, keine Sorge, nur verbal) und einen wirklich sehr lustigen, manischen Monolog über das pornographische Begehren hält. „Jahr der Ratte“ heißt der zweite Akt.

Im Regionalexpress

Die Rückfahrt von Koblenz im Regionalexpress ist eher unergiebig, eine Seniorengruppe kommt vom Weinfest zurück und kichert, macht Witze, kichert, eigentlich kichern nur die Frauen, die Männer hört man nicht, sie stehen beim Ausgang, es gibt nicht genug Sitzplätze, drei Jugendliche sind auf dem Weg nach Köln und sprechen über den Jägermeister, jemand raucht, die Seniorengruppe unterhält sich, ob das Rauchen hier erlaubt sei, nein, auch in öffentlichen Gebäuden sei das ja nicht mehr erlaubt, nein, auch im Zug gar nicht mehr, aber manche Leute können sich halt an gar nichts halten, sagen sie. Eine Frau will am Südbahnhof aussteigen und schlägt ihren viel zu schweren Koffer einer Seniorin vor die Knie. Ich bin müde.

Nora lächelt

Drei weitere Szenen: Die Geschichte von Nora und Paul, Sätze, die man so sagt in einer Beziehung und wenn man sich trennt, auf einer Zugfahrt – die ambitionierteste und langatmigste Szene des Abends; eine Familientherapiesitzung, eine junge Frau schreit die Mutter an; vier Stimmen erzählen von einer neusachlichen Romanze, in der man die Beziehung kündigt, ohne weitere Begründung, erst dann, wenn man einen Plan hat, wie man zur Not den anderen zurück kriegen kann. „Nora lächelt“ ist die letzte Szenenfolge betitelt.

Freundlicher Applaus

Die Figuren, die sich da die Rede teilen, wissen vielleicht nicht, dass ihre Sätze vorgefunden sind, im Kino, in Nachmittagstalkshows oder im Leben der Anderen, das dann auch nicht jenseits der Gemeinplätze spielt. Das Ensemble zieht daraus sehr komische Auftritte, allen voran David Prosenc als manischer Filmvorführer und Isabel Mascarenhas als Hysterikerin, Suizidale, Nora, Therapieopfer u.v.m. Man kann sich dabei sehr gut unterhalten fühlen oder man fährt eben mit dem Regionalexpress. Das Koblenzer Premierenpublikum jedenfalls applaudiert dem ganzen Team sehr freundlich, auch dem sympathisch linkischen, auf die Bühne gezerrten Autor, der etwas verlegen seinen Tom Waits-Hut in den Händen wringt.

Roman Senkl: Solange es ein Ziel gibt. R: Markus Dietze. D: Isabel Mascarenhas, Raphaela Crossey, Sami El Gharbi, Felix Meyer, David Prosenc. Koblenz, Kammerspiele, UA: 3. September 2011. 1¾ h o. P.