Die Rheinische Kulturraumverdichtung

Die neue Außenstelle des Pariser Museums der modernen Kunst soll dem etwas strukturschwachen Lothringen touristisch auf die Beine helfen und einer der weltweit größten Sammlungen von Kunst des 20. Jahrhunderts zusätzlichen Schauraum verschaffen. Die Eröffungs­ausstellung unter dem Label Chefs-d’œuvre? (Meisterwerke?) ist noch bis Ende Oktober 2010 zu sehen.

Das Einzige, was ich bislang mit Metz verbunden habe, sind ungute Erinnerungen: Es ist jetzt recht genau 25 Jahre her, dass mir ein unvernünftig viriler Nachwuchsbademeister aus der lothringischen Kleinstadt ein Mädchen ausgespannt hat. Die Folgen waren sehr unerfreulich und ich mag an dieser Stelle nicht weiter davon erzählen, nur soviel: Jean-Pierre war ein Riesenarschloch und Metz hat in meinen Ohren seitdem einen sehr schlechten Klang.

Die Stadt hat sich nunmehr dazu verstanden, einen Rehabilitierungsversuch zu unternehmen. Direkt hinter dem Bahnhof, in der Brache des Quartier de l’Amphithéâtre – ein aufgelassener Güterbahnhof und ein ehemaliges Messegelände hat dort Ödland hinterlassen, das seit Mitte der neunziger Jahre in einem ambitionierten städtebaulichen Projekt revitalisiert wird –, direkt hinter dem Bahnhof also, ist seit Mitte Mai 2010 die Metzer Außenstelle des Pariser Zentrums für moderne und gegenwärtige Kunst geöffnet.

Chinesische Hüte und Schlumpfpilze

Ein chinesischer Hut soll es gewesen sein, der das japanisch-französische Architektengespann Shigeru Ban und Jean de Gastines zu der Dachkonstruktion inspiriert hat, die den Gebäudekomplex dominiert. Witzbolde sehen sich allerdings eher an die Wohnpilze erinnert, die weiland den Schlümpfen als Heimstatt dienten. Jedenfalls wird das elegant geschwungene, zeltförmige Dach von einer geflechtartigen Holzkonstruktion gebildet und von einer weißen Kunststoffmembran wasserdicht gemacht: sehr licht, sehr transparent, sehr hübsch das.

Drei knapp neunzig Meter lange Quader, übereinander gestapelt und in, um eine Zentralachse verschobener Ausrichtung durch das Dach getrieben, stellen als Galerien zusammen mit der Haupthalle des Baus rund 5.000 qm Ausstellungsfläche bereit. Zugleich öffnen sie mit ihren stirnseitigen Panoramafenstern den Blick auf die Altstadt und das Umland von Metz: Die Kathedrale, den wilhelminischen Bahnhof, das Quartier selber, die Landschaft der Lorraine.

Lange Nase

Insgesamt ist das Ding in seiner spielerischen Leichtigkeit und Eleganz, dem Kontrast von organischen Materialen und Glas/Beton, von geschwungenen und streng geometrischen Formen, ein sehr hübscher Kontrapunkt zur technikbesoffenen Angeberei des Mutterhauses in Paris. Und so kann man das als ironische Anspielung missdeuten, wenn in der Metzer Haupthalle weißgetünchte Lüftungsschächte und Trägerkonstruktionen über Putz den Parisern eine lange Nase drehen.

Die Baukosten lagen im Übrigen bei 70 Millionen Euro, so weiß die französische Presse zu berichten. Das ist entweder gelogen, schöngerechnet oder ausgesprochen preiswert. Dafür bekommt man andernorts nicht mal eine Sechstel Elbphilharmonie und am Ende wohl keine 200 Meter U-Bahn in Köln.

In die Tiefe des Raums

Ganz deutlich versuchen die Ausstellungsmacher der Eröffnungsschau nun die verschiedenen Möglichkeiten auszuloten, die die Gebäudearchitektur für die Ausstellungsarchitektur bereit hält.

In der Haupthalle (Grande Nef) formen Stellwände in gebrochen dunklen Farben ein Labyrinth eingangs sehr kleiner Kompartimente mit niedriger Decke. Das lädt bei Großformaten entweder zu besonders intimer Begegnung ein oder ist einfach zu beengt – man muss das nicht mögen. Dann weitet sich das Labyrinth, die Decken der Kompartimente öffnen sich und geben den Blick auf das Volumen der Haupthalle frei, unter dem Dach wirft ein großer Spiegel den Blick zurück und verschiebt die Perspektive aufs Labyrinth und die ausgestellten Werke.

Die Bewegung vom kleinteiligen, geschlossenen Ausstellungsraum hin zu großzügiger Weite wiederholt sich in den drei Galerien. Zunächst, im untersten der drei Quader, wieder ein (zum Teil etwas ärgerlich) eng bestellter Parcours. Dann in der mittleren Galerie eine wohlsortierte, chronologische Hängung von Werken entlang eines großzügigen Hauptgangs – sehr hübsch sind dabei Kontextinformationen zu den Werken in einen durch Wanddurchbrüche einsehbaren Nebengang ausgegliedert. Zuletzt, in der dritten, der obersten Galerie weitet sich die Raumgestaltung erneut, die unverstellte Lauffläche öffnet sich hin zum Panoramafenster (mit Blick auf die Altstadt, die Kathedrale), und fast wird hier die an den Rändern ausgestellte Kunst zur Nebensache gegenüber der Rauminszenierung.

Kurz, langweilig ist das nicht.

Meisterwerke?

Die Eröffnungsausstellung steht also unter dem Label Chefs-d’œuvre?.

800 dieser Meisterwerke werden gezeigt, davon 700 aus dem Bestand, für den diese Außenstelle eingerichtet wurde: die Sammlung des staatlichen Musée national d’art moderne, die seit 1977 im Pariser Centre Pompidou beheimatet ist. Sie umfasst heuer fast 60.000 Objekte und ist damit eine der weltweit größten Kollektionen moderner Kunst. Im Pariser Mutterhaus können davon jeweils nicht mehr als 1.300 gezeigt werden, also reichlich Grund für den, in die Provinz verschobenen Erweiterungsbau.

Der Titel der Ausstellung ist natürlich erstmal ziemlich clever gewählt, weil er so unspezifisch ist, dass er auch eine etwas beliebige Zusammenstellung von ausgestellten Werken rechtfertigt und gleichzeitig die Qualität des ausgestellten Materials behauptet. Der Anspruch der Schau ist dabei nicht geringer als die Geschichte des Meisterwerks durch die Epochen verfolgen zu wollen, seine Gültigkeit im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit von Kunst zu problematisieren, mit der Sammlungsgeschichte des Nationalmuseums zu verbinden, einen Überblick über die Avantgarden der Moderne zu verschaffen und nebenbei die Geschichte des französischen Kunstmuseumswesens in der Bautätigkeit der letzten Jahrzehnte transparent zu machen. Das ist ein bisschen viel und dementsprechend ist das Ergebnis nicht so recht zwingend und die Werkauswahl nicht so recht stringent.

Meisterwerke!

Am besten, man ignoriert dieses überambitionierte Konzept und nutzt die Gelegenheit, neben dem Bau, die Fülle an wirklichen Meisterwerken zu genießen, die die Schau bieten kann. Zu den spektakulärsten Exponaten gehören Joan Mirós Ensemble Bleu I-III und Louise Bourgeois’ Installation Precious Liquids. Von Matisse ist, außer einem roten Interieur, seine wunderbare druckgraphische Serie Jazz zu sehen, Benjamin Vautiers verschrobene Installation Le magasin de Ben macht publikumswirksame Gaudi.

Die Schau ist zur Gänze noch bis 25. Oktober 2010 zu sehen, dann schließen nach und nach die Ausstellungsbereiche und machen Platz für Folgeausstellungen: Grande Nef (25. Oktober), Galerie 3 (17. Januar 2011), Galerie 1 (9. Mai 2011), Galerie 2 (29. August 2011).

Der mächtige Ausstellungskatalog ist – frankreichtypisch – sehr teuer (49 Euro), hat aber einen Goldschnitt (und zum Teil sehr kleine Abbildungen).

Sehr lesenswerte Entscheidungshilfe, ob eine Reise nach Metz lohnt, gibt Frau Gorgus im Museumsblog.

Chefs-d’œuvre? Metz, Centre Pompidou - Metz. 12.05. - 25.10.2010.

Sehr gegensätzliche Sichten auf den Menschen treffen da noch bis Ende Juni 2010 im Maastrichter Bonnefantenmuseum aufeinander. Eine kleine, aber sehenswerte Doppelausstellung zeigt Werke zweier junger Künstler aus der Region: Die schrillen, irgendwie mephistophelischen Arbeiten Bas de Wits und die eher stillen, charmanten Portraits Sidi El Karchis.

Bas de Wit, 1977 in Budel (Nordbrabant) geboren, Studium in Maastricht und Antwerpen, zeigt in seinen Objekten mit grimmigem, sardonischem Blick beschädigte Menschen, Gartenzwerge und Kentauren in auswegloser Bedrängnis. The more you cry the less you pee (2009) ist ein todesgroßer, aufgerissener menschlicher Torso, aus dem ein Rabe sich die Innereien pickt, ein zweiter Rabe thront triumphierend auf dem kopflosen Hals, ein dritter hat sich festgekrallt am halberigierten Schwanz, die Hüfte ist lose von einem Müllsack umgürtet, die linke Hand ist noch zur Faust erhoben, augenscheinlich vergeblich das. Der Torso hat es immerhin halbwegs hinter sich, nicht aber der Greis, mit Inkontinenzwindel und Schwimmflügeln versehen, und mit Füßen, die in monströsen Betonkuben einzementiert sind, er wird er nicht mehr viel bewegen bevor er fällt (Stop till you drop, 2010).

Mit einer gewissen Grausamkeit (oder vielleicht auch nur in grausamer Pose des Jungspunds) zeigt de Wit seine Menschen in leidender, lächerlicher Hilflosigkeit, farcenhafte Nachfahren Laokoons, kaum noch Restbestände an Würde können die behaupten – oder ist ihre Würde gerade darin zu suchen, dass die Lächerlichkeit ausgehalten wird? Von seinen schwarzgrundierten Gemälden schauen jedenfalls derweil satanische Gestalten auf die Szenerie. Und was weiß ich, was die swingenden Totenträger aus New Orleans in den beiden Monumentalgruppen Toontje Lager I/II (2008) außer dem gigantischen Radiorekorder noch zu Grabe tragen.

De Wits Arbeiten waren auch schon in der Rheinprovinz zu sehen, auf der Art Cologne und in Ausstellungen der Kölner Galerie Figge von Rosen. Abbildungen gibt es auf seiner Hompage.

Zurück im menschlichen Maß

Vielleicht kommt Sidi El Karchis stille Malerei gegen die lärmende Kunst de Wits in dieser Doppelausstellung etwas zu kurz.

El Karchi, 1975 im limburgischen Sittard geboren, hat sich nach seinem Maastrichter Kunststudium ganz der Portraitkunst verschrieben: charmant zurückhaltende, konzentrierte Bildnisse in einem flächig-comicartigen Stil mit wenig Requisiten macht er – stille Studien oft etwas entrückter oder auch in sich ruhender Menschen, ebenso distanziert (oder auch nicht invasiv) wie empathisch gezeichnet.

The Nomad (2009) und die Portraits der Mutter (My Mother, 2006 und The Annunciation, 2009) haben mir besonders gefallen. Bilder sind auf der Ausstellungsseite des Bonnefantenmuseums zu sehen.

Zwei kleine Broschüren zur Ausstellung mit anständigen Abbildungen und fragwürdigen Kurzessays sind für zusammen 25 Euro zu haben.

Sidi El Karchi / Bas de Wit. Maastricht, Bonnefantenmuseum. 11.4. - 27.6.2010.

James Shapiro erzählt in einem sehr lesenswerten Buch von der Geschichte des Zweifels an der Autorschaft Shakespeares, rettet die Bedeutung der Fiktion vor dem autobiographischen Missverständnis von Literatur und entwirft bemerkenswerte Portraits von Verschwörungstheoretikern.

Für die Freunde randständiger Gelehrsamkeit und gepflegter Verschwörungstheorien – zumindest zu Ersteren zähle ich mich uneingeschränkt – ist die Shakespeare-Frage ein steter Quell der Freude. Der Zweifel daran, dass die Werke, die wir als Werke Shakespeares kennen, wirklich von jenem William Shakespeare geschrieben wurden, der 1564 in der mittelenglischen Kleinstadt Stratford-upon-Avon geboren wurde, dieser Zweifel ist jetzt schon mehr als einhundertfünfzig Jahre in der Welt.

Der Sohn eines Handschuhmachers aus einem Provinzkaff, über dessen Schulbildung nichts verzeichnet ist, ein Schauspieler und Kaufmann, kleinlich in Gelddingen, der England nie verlassen und ausweislich seines Testaments kein einziges Buch besessen habe (manche halten ihn gar für einen Analphabeten): ausgerechnet dieser „Stallbursche“ soll die bedeutendsten dramatischen Werke der Neuzeit verfasst haben? Woher sollte er die profunden Kenntnissen Italiens, der Juristerei, der höfischen Kultur und Politik gewonnen haben, die es brauchte, um Romeo und Julia, den Kaufmann von Venedig, den Hamlet, den King Lear oder den Macbeth zu schreiben?

So oder so ähnlich hat man den Zweifel formuliert und andere Autoren benannt, die man als Urheber für wahrscheinlicher hielt und von denen man nachweisen zu können glaubte, dass sie einen Teil ihres Werkes unter dem Pseudonym William Shakespeare veröffentlicht haben: Das Universalgenie Francis Bacon etwa, oder der Dramatiker Christopher Marlowe oder Edward de Vere, der 17. Earl of Oxford und Großkämmerer am Hofe Königin Elisabeths I. - um nur drei von etwa fünfzig Kandidaten für die Urheberschaft zu nennen. Elisabeth selbst stand auch schon einmal in Verdacht.

Der Kreis der Shakespeareskeptiker ist dabei stets ausgesprochen illuster gewesen: Mark Twain etwa gehörte dazu, Sigmund Freud, Charlie Chaplin. Henry James hielt diesen „göttlichen William für den größten und erfolgreichsten Betrug, der je an einer langmütigen Welt begangen wurde“.

Der Mann, der Shakespeare erfand

Die meisten heutigen Skeptiker sind Anhänger des genannten Earl of Oxford. Für den deutschen Markt hat letztes Jahr der Kölner Germanist, Übersetzer und Hörspielautor Kurt Kreiler die Argumente der „Oxfordianer“ noch einmal aktualisiert und ergänzt. Man muss aber schon einige Geduld mitbringen, um sich durch die über fünfhundert Seiten an spekulativer Biographie zu kämpfen, die er unter dem Titel Der Mann, der Shakespeare erfand im Insel Verlag vorgelegt hat. Seine Kampfschrift gegen die „fixe Idee“ der Literaturwissenschaft, die dem „gerissenen Etikettenschwindel“ um William Shakespeare folge und diesem durch ihr „Geschwätz“ ein Denkmal setze, hat zumindest mich in keiner Hinsicht überzeugen können (im übrigen auch geneigtere Leser nicht).

Einen Dreh weiter noch, so höre ich, schraubt zuletzt der umtriebige Nachfahr de Veres, Charles Beauclerk, die Verschwörungstheorie (Shakespeare’s Lost Kingdom, gerade erschienen): Edward sei nicht nur Shakespeares Ghostwriter gewesen, sondern auch der illegitime Sohn Elisabeths I. – und ihr Liebhaber, mit dem sie einen weiteren Sohn, zugleich Enkel, gehabt habe: jenen Earl of Southampton, den Shakespeare, also Edward, in seinen Sonetten besinge. Ich bin mir aber nicht ganz sicher, ob ich da jetzt nicht doch den Überblick verliere.

Autobiographische Kurzschlüsse

Wie es zu solchen Spekulationen kommt, erklärt James Shapiro. Der an der Columbia University lehrende Literaturwissenschaftler hat jüngst seine Geschichte der Verschwörungs­theorien um Shakespeare vorgelegt: Contested Will. Who Wrote Shakespeare? Shapiro lässt keinen Zweifel daran, dass und warum er die Argumente der Oxfordianer, Baconianer und anderer Shakespeareverächter für nicht nachvollziehbar hält. Aber nicht darum geht es ihm, sondern um ihre Motive und um die Genese ihres Literaturverständnisses.

Voraussetzung der Shakespearetheorien ist natürlich die enorme Lücke zwischen dem biographischen Interesse am „göttlichen“ Stückeschreiber und den ausgesprochen spärlichen Quellen zu seinem Leben. Viel mehr als ein paar kaufmännische Dokumente und ein Testament ist nicht erhalten. Die Lücke bietet reichlich Raum für spekulative Füllungen – und für Fälschungen, auch davon erzählt Shapiro. Aber hinzu kommt etwas anderes, so eine Art zweifacher autobiographischer Kurzschluss.

Zum einen werden Shakespeares Werke als Steinbruch verrätselter autobiographischer Selbstauskünfte genommen, die es zu entschlüsseln und zu einer wahren Biographie zusammen zu fügen gelte. Zum anderen aber werde diese Methode einer entfiktionalisierenden Lektüre verrechnet auf die Annahme, alle gute Literatur könne nur auf Basis des eigenen Erlebens des Autors entstehen, Literatur sei im Kern stets autobiographisch. Letzteres ist für die Literatur der Moderne schon wenig plausibel, für die Vormoderne ist sie haltlos. Und Shapiro scheint sie in Bezug auf Shakespeare irgendwie persönlich zu nehmen:

Was ich am meisten entmutigend finde an der Behauptung, Shakespeare aus Stratford habe es an der Lebenserfahrung gemangelt, um die Stücke zu schreiben, ist, dass sie gerade die Sache herunterspielt, die ihn so außerordentlich macht: seine Vorstellungskraft.

Die bemerkenswerte Delia Bacon

Die Geschichte des Zweifels hat im Übrigen vieles, was man für einen anständigen Verschwörungsthriller a la Dan Brown braucht: seltsame Privatgelehrte, die mit verbissenem Ernst, Werke der elisabethanischen Zeit nach verschlüsselten Geheimmitteilungen durchsuchen, vermeintlichen Hinweisen auf geheime Verstecke nachgehen, die verschollene Manuskripte bergen sollen, und dabei ihren Ruf, ihr Vermögen, ihre Gesundheit ruinieren.

Shapiro hat genug erzählerisches Geschick, um das in eine ebenso spannende wie kluge Rezeptionsgeschichte Shakespeares zu packen und er entwirft dabei durchaus respektvolle – manchmal ein bisschen viel rumpsychologisierende - Portraits der Verschwörungsheoretiker.

Besonders die Geschichte der bemerkenswerten Delia Bacon (1811-1859), einer amerikanischen Literatin, die ganz am Anfang der alternativen Shakespeare-Theorien steht (ihr Namensvetter Francis Bacon war ihr Champion), ist ausgesprochen lesenswert.

James Shapiro: Contested Will. Who Wrote Shakespeare? New York: Simon & Schuster, 2010.
Kurt Kreiler: Der Mann, der Shakespeare erfand. Edward de Vere, Earl of Oxford. Frankfurt a. M. u. Leipzig: Insel Verlag, 2009.

Noch bis 14. März ist im Düsseldorfer museum kunst palast junge und etablierte Kunst vornehmlich aus der Rheinprovinz zu sehen und zu kaufen. Im Rahmen der Großen Kunstausstellung NRW 2010 dokumentieren die rund 300, von einer Jury aus Künstlern und Museumsmenschen ausgesuchten, Exponate Tendenzen der hiesigen Gegenwartskunst.

Seit mehr als hundert Jahren schon – und seit 1978 beinahe jährlich – organisiert der Düsseldorfer Verein zur Veranstaltung von Kunstausstellungen diese verdienstvollen Schauen im Kunstpalast. Der Preis der Jury geht in diesem Jahr dabei an den Maler Hermann-Josef Kuhna, mit dessen abstraktem Pointillismus ich aber wenig anfangen kann. Der Förderpreis der Ausstellung geht an Flora Hitzing (*1978), deren umso faszinierendere plastische und zeichnerischen Arbeiten den Ursprüngen organischer und anorganischer Materie, ihren Formen und Metamorphosen nachspüren. Dazu gehört der sehr hübsche absolute Ort, ein aus Gips und Plastik geformtes, einen knappen Kubikmeter füllendes, die Mitte ausparendes Etwas aus schwarz-schleimig überzogener Faserstruktur, das auf einem Gestell aus zwölf spinnenartigen weißen Beinen ruht – wie wenn jemand ein gigantisches, verfilztes Wollknäuel mit Erdöl überklebt hätte. Es würde mich aber auch nicht wirklich wundern, wenn das Ding von Zeit zu Zeit aufleben und arglose Ausstellungsbesucher in seine leere Mitte mit einem genießenden Schmatzen einsaugen würde.

Ist man dieser Gefahr einstweilen entronnen, kann man in dem Düsseldorfer Künstler und Vorstandsmitglied des ausrichtenden Vereins Yong-Chang Chung einen Geistesverwandten der Hitzing entdecken. Im Zentrum seines sieben Meter durchmessenden Teppichs aus Reiskörnern ist eine von schwarz-öligem Bezug überzogene Barke gestrandet oder vielleicht ist das auch ein reichlich ramponiertes U-Boot, jedenfalls heißt das Ding Wohin?.

Aus der Spaßfraktion und Waldrebensamen

Ein wenig zur Spaßfraktion würde ich die beiden Tierliebhaber Peter Nagel (*1963) und Ilona Kohut (*1978) zählen. Nagels Objekte in Form von Nashornwandgehängen ironisieren (oder monumentalisieren) Motive und Materialien von Meistern der klassischen (Gauguin) und weniger klassischen (Lichtenstein , Mike Kelley) Moderne. Die Dortmunder Künstlerin Kohut macht eine putzige Rauminstallation mit lebensnahen Ferkelimitaten in Rollschuhen auf Küchentisch, dessen Beine wiederum auf überdimensionierten bräunlichen Brombeermodellen stehen.

Aus dem Württembergischen sind die sehr anrührenden Arbeiten von Angela M. Flaig zu Gast: filigrane, in Plexiglaskuben geschützte Schalen, Kugeln, Zylinder aus Texturen von Waldrebensamen. Im Kunstmuseum Bonn (in der Ausstellung Ferne Nähe zur Natur in der Kunst der Gegenwart) waren unlängst sehr ähnliche Objekte der Kölner Künstlerin Christiane Löhr zu sehen, die vielleicht noch anmutiger sind.

Arkadien

Leider etwas abseits gehängt (auf dem recht dunklen Wandelgang im zweiten Stock, das kann man leicht verpassen) finden sich drei kleinformatige Visionen aus einem etwas ins Düstere verschobenen, mit anthropozoomorphen Chimären spärlich bevölkerten Arkadien: Bilder der zwischen Düsseldorf und Wales pendelnden Heather Eastes. Ein ins apokalyptische hinüber spielendes Arkadien malt der aus China stammende Jun Jiang (*1982), Meisterschüler beim Preisträger Kuhna in Münster, eine bedrohlich schöne Felslandschaft mit Wasserfall, in die Menschen ihre nackten Betonbauten und Befestigungen getrieben haben und in der sie nackt und isoliert vegetieren.

In Sachen Photographie hat mir besonders gefallen eine vierteilige Serie mit Portraits senegalesischer Frauen, die die, in Duisburg lebende Photographin Britta Lauer aus Dakar mitgebracht hat, und ein eindringlich stolzes Mutter-Kind-Portrait von Ralf Rassloff aus Mülheim.

Ein kleiner Katalog mit spärlichen biographischen Informationen und jeweils einer Werkabbildung je ausstellendem Künstler ist im Kombiticket mit zwei Eintrittskarten für 20 Euro zu haben.

Große Kunstausstellung NRW 2010. Düsseldorf, museum kunst palast - Kulturzentrum Ehrenhof, 21. Februar – 14. März 2010.

Die Akademie der Künste zeigt in einer sehr hübschen und sympathisch unprätentiösen Ausstellung bis Anfang April 2010 Archivalien des wichtigsten Zeichners und Karikaturisten der Weimarer Republik: George Grosz (1893-1959).

Vier Räume hat die Akademie am Pariser Platz ihrem peinlich spät, nämlich erst 1958 berufenen außerordentlichen Mitglied jetzt auf Zeit eingerichtet. Sie zeigt Zeichnungen, Skizzenbücher, Collagen, Druckwerke des Künstlers sowie Photographien und Schriftdokumente, die allesamt zum Bestand des Archivs der Akademie gehören.

Im ersten Raum hat es Fotos auf Lichtkästen gezogen. Dazu zeigt ein - für die nicht geringe Zahl der Besucher allerdings viel zu kleiner - Monitor Dokumentarisches. Auf eine Wand sind Ausrisse aus lyrischen Versuchen Grosz’ aufgetragen. Das macht den Anfang mit dem Kennfaden, den die Kuratorin Birgit Möckel durch die Ausstellung gezogen hat: die Collage oder Montage als Technik und Gestaltungsprinzip im Werk von George Grosz, von seinen Arbeiten als Berliner Propagandada über die Agitprop-Collagen, die Grosz mit und ohne John Heartfield in den zwanziger Jahren geklebt hat, hin zu konsumkritischen Collagen aus dem amerikanischen Exil der vierziger und fünfziger Jahre.

Maul halten und weiter dienen!

Der zweite Raum zeigt Zeichnungen des Meisters, darunter zwei seiner bekanntesten: Christus mit Gasmaske (1927), für deren Druck mit dem Motto “Maul halten und weiter dienen!” Grosz und sein Verleger Herzfelde nach dreijährigem Rechtsstreit wg. Gotteslästerung erstaunlicherweise einen Freispruch kassierten - und die wunderbare Friedrichstraße (1918), die, obwohl reine Feder- und Tuschzeichnung, der These von der Montage als Gestaltungsprinzip einige Plausibilität verschafft. Da ist eine Menge futuristischer Simultanität und Dynamik und montageartige Verdichtung drin, allerdings - anders als bei den Futuristen - zentriert um das menschliche Bestiarium, das sich die Großstadt hält.

Das Herzstück der Ausstellung ist der dritte Raum, der die Exponate in langen Reihen verglaster Holzschaukästen präsentiert und so den Archivcharakter der Sammlung reflektiert. Dazu zählen auch mehr als zweihundert Skizzenbücher verschiedener Formate, die George Grosz zwischen 1905 (als Zwölfjähriger) und 1958 (ein Jahr vor seinem Tod) für Momentaufnahmen und Entwürfe genutzt hat. Die Ausstellung zeigt, wenn ich richtig gezählt habe, etwas mehr als die Hälfte davon, was den Ausstellungsmachern als Zentrum der Ausstellung gilt, was jetzt aber nicht so viel bringt, weil die Umschläge sind so spannend nun nicht und nur wenige der Büchlein sind aufgeschlagen. Immerhin sind Scans der Skizzen aus dreien (von 1915, 1933 und 1952) auf einem Bildschirm als Endlosfilm zu sehen.

Prof. G.E. Grosz pinxit

Die spannensten Exponate aber sind aus einer Serie von Postkarten, die Grosz in den fünfziger Jahren vor allem an seinen Schwager und Freund Otto Schmalhausen nach Berlin schickt: Sehr witzige Kleinigkeiten das, collagierte oder übermalte Kunstpostkarten, mit denen Grosz alte und neue Meister ironisiert und sich besonders über den abstrakten Expressionismus lustig macht (trotzig mit “Prof. G.E. Grosz pinxit” gezeichnet), letzteres auch in Reaktion auf den - aus seiner Sicht - mangelnden Erfolg, den die gegenständliche Kunst des Kunstdozenten aus Berlin (als solcher arbeitet Grosz seit 1932 in New York) in den USA einfährt.

Den Abschluss machen 23 Portraitstudien, die Grosz Mitte der zwanziger Jahre in Vorbereitung auf seine zwei Ölportraits des Schriftstellers Max Herrmann-Neisse zeichnete. Sie sind erst 1984 zusammen mit Briefen und Jugendzeichnungen im Kohlenkeller eines Hauses der Familie Schmalhausen am Savignyplatz wieder aufgefunden und ins Archiv übernommen worden. Etwas Schade ist, dass man auch hier auf Leihgaben verzichtet hat und keins der beiden Ölportraits zu sehen ist. Grundsätzlich würde das ein oder andere exemplarische Gemälde der Ausstellung sehr gut tun.

Ein kleines, aber taugliches Begleitbuch mit dem Titel “George Grosz montiert” ist für 17 Euro zu haben (kein klassischer Katalog).

George Grosz. Korrekt und anarchisch. K: Birgit Möckel. Berlin, Akademie der Künste. 24. Januar - 5. April 2010.