Der leere und lautlose Monat August

Das Video übersetzt die Ästhetik der Abbildungen aus Sebalds 1995 erschienen Text ins Filmische und wird meist als Triptychon auf die Rückwand geworfen: Schwarzweißaufnahmen von Landschaft und Städten an der englischen Ostküste, vorwiegend menschenleer, von erdrückender Weite, dazu historische und dokumentarische Sequenzen, dann das Gesicht eines offensichtlich vor der Zeit gealterten Mannes in Großaufnahme.

Es ist August, der “leere und lautlose Monat”, die Hundstage gehen ihrem Ende zu, als der Erzähler, “in einem Zustand nahezu gänzlicher Unbeweglichkeit”, eingeliefert wird “in das Spital der Provinzhauptstadt Norwich”, wo er dann, “in Gedanken zumindest” beginnt mit der Niederschrift seines Berichts von der Reise, die er im Vorjahr unternommen hat. Ein Schiebetor öffnet sich und im Bühnenhintergrund sehen wir das Spitalbett mit dem Patienten, ein Kameramann stellt sein Werkzeug auf, das die Großaufnahmen und Halbtotalen des Kranken bereit stellt. Von Zeit zu Zeit kümmern sich die Schwestern, Katy und Lizzie. Vielmehr wird sich auf der Bühne an diesem Abend nicht abspielen.

Die Choreographie der Illusionsproduktion

Katie Mitchell hat ihre Theatersprache der onstage filmischen Inszenierung Mitte der Nullerjahre entwickelt. In Deutschland konnte man sich das unter anderem 2008/09 im Schauspiel Köln mit Kroetz’ Wunschkonzert oder auf der Berliner Schaubühne 2010/11 mit Strindbergs Fräulein Julie ansehen.

Im Idealfall kommt dabei eine faszinierend präzise Choreographie der Illusionsproduktion heraus. Im Off der Kamera ist dann stets Bewegung, Requisiten werden arrangiert, Kostüme gewechselt, Kameras und Beleuchtung auf- und abgebaut, die Geräuschemacher sind in beeindruckender Synchronität zum Film- und Bühnengeschehen geschäftig.

Im Idealfall stellt diese inszenatorische Strategie sehr wirksam und unmittelbar nicht nur die Produktion des Scheins zur Rede, sondern kann zu einer sehr grundsätzlichen Neupositionierung gegenüber dem dramatischen Material anhalten und ihm neue Dimensionen hinzu fügen.

Im Idealfall, nicht in diesem Fall, da wirkt Mitchells Strategie sich eher einengend auf das Material aus und das nicht nur weil Sebalds Prosa gerade nicht handlungsgetrieben ist, also wenig filmischen Aktionismus erlaubt.

Sebalds Text gewinnt seine Dynamik auch aus der Gegenläufigkeit verschiedener Bewegungen und ihrer Geschwindigkeiten. Da ist zunächst die nahezu gänzliche Unbeweglichkeit des Erzählers im Krankenbett und da ist die höchst bewegliche Freiheit seiner gedanklichen Exkursionen. Da ist die langsame und geduldige Erkundung der Landschaft durch das Wandern, an das sich der Erzähler erinnert und da ist die spiralförmige, Schwindel machende Beschleunigung in Panikattacken, die den Wanderer ereilen angesichts der Weite der Landschaft und bei der überraschenden Begegnung mit zwei Menschen beim Strandfick. Da ist das unendlich langsame Zerstörungswerk der Küstenerosion, der Umweltzerstörung, des Verfalls aufgelassener Gebäude und da ist die Verdichtung der Zerstörungsprozesse im Krieg. Demgegenüber verengt die Statik von Mitchells theatralischer Rekonstruktion das Geschehen auf ein Gleichmaß einer melancholiegesättigten Langsamkeit.

Der Schädel des Thomas Browne

Auch die inhaltliche Großzügigkeit der assoziativ verknüpften Gedankenexkursionen des Erzählers geht in dieser Bühneneinrichtung weitestgehend verloren. Im ersten Kapitel des Textes lese ich Entscheidendes nicht nur über die Fahndung nach dem Schädel des im 17. Jahrhundert in Norwich praktizierenden Arztes Thomas Browne und dessen Überlegungen zum Muster des sogenannten Quincunx, ich habe Teil an seinen Kenntnissen zu Fabelwesen wie der zweiköpfigen Schlange Apmphisbaena und dem Baldanders, bin mit Descartes und Rembrandt in der Amsterdamer Anatomie des Dr. Tulp und lese vom unschuldigen Leben und unerwarteten Ableben des Ramuz-Experten Michael Parkinson und der Romanistin Janine Dakyns. Natürlich kann selbst eine Katie Mitchell diese Gedankenbewegungen nicht auf die Bühne bringen, aber damit bleibt dann auch nicht viel vom Charme der Ringe übrig.

Zuletzt bleibt eine weitere Verengung: der melancholische Grundton der Detailbeobachtung von Zerstörung und Verfall wird im Sebaldschen Text ausgeglichen durch einen sehr feinen, bisweilen skurrilen Humor, der der “beinahe nur aus Kalamitäten bestehenden Geschichte” der Menschen einige Leichtigkeit entgegensetzen kann. Die fehlt an diesem Abend völlig. Selbst bei den skurrilsten Geschichten über britische Exzentriker verzieht das Kölner Premierenpublikum keine Miene mehr, macht aber nach knapp zwei pausenlosen Stunden einen sehr freundlichen Beifall.

Ich schätze die Regiekunst von Katie Mitchell außerordentlich und bewundere die Erzählkunst W.G. Sebalds uneingeschränkt. Jede für sich.

W. G. Sebald: Die Ringe des Saturn. Eine englische Wallfahrt. Fassung von Katie Mitchell. R: Katie Mitchel. D: Julia Wieninger, Ruth Marie Kröger, Nikolaus Benda, Renato Schuch, Juro Mikus. Köln, Halle Kalk. UA: 11. Mai 2012. 2h o.P.

Dass sie sie sehen wollen, hat viele Gründe. Werbung natürlich, Pariser Busse fahren den Hinweis auf die Ausstellung spazieren. Sicher ist auch, dass die dramatische Lebensgeschichte der Gentileschi Aufmerksamkeit einsammelt, sie war Gegenstand von Romanbiographien und auch eines französischen Spielfilms von Agnès Merlet mit Valentina Cervi und Michel Serrault in den Hauptrollen (Artemisia, 1997). Aber vielleicht spricht sich auch einfach herum, dass da ganz wunderbare Bilder zu sehen sind.

Judith und Holofernes

Das mächtigste dieser Bilder: Judith und Holofernes, wahrscheinlich etwa 1612/14 gefertigt, da war Artemisia so um die zwanzig Jahre alt. Judith rettet ihre Stadt Betulia vor der Belagerung durch den assyrischen Feldherrn Holofernes, indem sie ihn betört, betrunken macht und gemeinsam mit einer Magd enthauptet, so weiß es das Alte Testament und so malt es Artemisia.

Kein ungewöhnliches Motiv in der frühen Neuzeit. Auch Großmeister Caravaggio hat einige Jahre zuvor seine Version der Bluttat gemalt. Und Artemisia kennt dessen Kunst, mittels kontrastreicher Lichtregie dramatische Effekte, Raumwirkung, Körperlichkeit in die Malerei zu bringen. Aber sie macht das anders, besser als der Meister: durch die verzweifelten Abwehrversuche des Holofernes ist die Bilderzählung noch stärker dramatisiert, vor allem aber, da wo Caravaggio Judith als Mädchen zeigt, das die Enthauptung nur widerwillig vollzieht, stellt Artemisia eine entschlossene, kaltblütige Frau ins Bild, die weiß, was sie tut.

Der Prozess

Man kann, wenn man will, diese Judith auch als biographisches Schlüsselwerk nehmen. Als Artemisia 17 Jahre alt ist, wird sie von dem 15 Jahre älteren Malerkollegen Agostino Tassi vergewaltigt. Er erkauft ihr Schweigen und eine einige Monate währende Liaison durch das Versprechen, sie zu ehelichen. Er hält sein Versprechen nicht. Artemisias Vater zeigt ihn daraufhin an.

Es folgt ein siebenmonatiger, quälender Prozess, in dem Artemisia nicht nur wegen unterstellten unzüchtigen Verhaltens selbst zur Beschuldigten wird, sondern ihre Aussagen auch unter der Folter verteidigen muss. Schließlich wird Agostino Tassi schuldig gesprochen und aus Rom verbannt. Er verlässt kurzzeitig die Stadt, wird nach baldiger Rückkehr aber nicht mehr weiter behelligt. Erinnert das Gesicht des Holofernes etwa nicht an sein Gesicht? Und was ist mit dem einige Jahre später gemalten, vom Motiv her sehr ähnlichen Yaël und Sisera (1620), das der Bluttat aber mehr Platz in der Phantasie frei räumt?

Gleichviel, jedenfalls stehen weibliche Helden im Zentrum ihrer Historienstücke – Judith mehrmals, Yaël, Kleopatra, Lucretia, Bathseba, Susanna – und auch ihrer Portraits. Da darf man die Verrechnung auf die Biographie nicht zu weit treiben, das reagiert auch auf die Nachfrage im Kunstbetrieb des 17. Jahrhunderts und auf die Schwierigkeit männliche Modelle zu finden, die einer Malerin stehen. Dass Artemisia Gentileschi sich aber mit ihren Heldinnen identifiziert, kann man straflos vermuten, man finde in ihr “die Seele Caesars im Körper einer Frau”, schreibt sie in einem ihrer Briefe.

Pouvoir, gloire et passions

Die Ausstellung mit dem Untertitel Könnerschaft, Ruhm und Leidenschaften einer Malerin, die in kleinerem Umfang vorher bereits im Mailänder Palazzo Reale zu sehen gewesen ist, folgt weitgehend den Karrierestationen dieser berühmtesten Malerin des 17. Jahrhunderts. Geboren wird sie 1593 in Rom, wo sie von ihrem Vater, dem Maler Orazio Gentileschi, unterrichtet wird und ihr Talent erste Aufmerksamkeit findet. Nach dem Prozess geht sie nach Florenz und wird als erste Frau in die Accademia dell’Arte del Disegno aufgenommen, u.a. malt sie dort in Diensten der Medici. In den zwanziger Jahren kehrt sie nach Rom zurück, wo sie eine führende Rolle unter den von Caravaggio geprägten Malern spielt. Auf dem Höhepunkt ihrer Karriere arbeitet sie u.a. am Hof Königs Charles I. in London und am Hof des Vizekönigs von Neapel. Dort stirbt sie 1654.

Der Katalog zur Ausstellung ist bei Gallimard erschienen, kostet 39 Euro, enthält einige knappe Essays, gute Abbildungen, ausführliche Erläuterungen zu den einzelnen Bildern, ist sehr empfehlenswert und leider nur in Französisch verfügbar.

Artemisia. 1593/1654. Pouvoir, gloire et passions d’une femme peintre. K: Roberto Contini, Francesco Solinas. Paris, Musée Maillol. 14. März bis 15. Juli 2012.

Im Mittelpunkt der Ausstellung stehen gut fünzig Schwarzweißaufnahmen, die der Fotograf Daniel Kramer über mehr als zwölf Monate hinweg 1964/65 gemacht hat: On- und Offstage-Bilder, Portraits, Dylan im Aufnahmestudio, Homestory mit dem Popstar als Schachspieler und im Garten seines Hauses bei Woodstock. Einige dieser Bilder sind konstitutiv geworden für das Bildprogramm, mit dem sich der Dylan jener Jahre inszeniert hat: das rotzige Genie mit metrosexuellem Charme, das gegen jeden Vereinnahmungsversuch ebenso verletztlich wie unbeirrt seinen Weg der Rebellion geht. So in etwa.

Klassiker, Heldensaga

Daneben zeigen drei, in edlem Blaugrau gestaltete Räume (es geht um einen Klassiker) die Entwicklung Dylans in der ersten Hälfte der sechziger Jahre. Zunächst ein Blick auf die Jugend in Midwest: Bilder aus Familien- und High School Alben, seine Schülerband, The Golden Chords, und frühe musikalische Einflüsse: Elvis, Buddy Holly, Bo Diddley, Odetta, das Kingston Trio und natürlich Woody Guthrie, die Urikone des engagierten Singer-Songwriters; dann sein Aufstieg zur Lichtgestalt des Folk Revivals der frühen 60er und zum führenden “protest singer” – neben und mit Joan Baez; die Kehre hin zum Rock mit dem legendären Auftritt auf dem Newport Folk Festival 1965, auf dem er wegen seines Auftritts mit E-Gitarre und Band als Verräter an der Sache der Folkmusik beschimpft wird.

Diese Heldensage präsentiert die Ausstellung mit Fotos, Konzertmitschnitten und Videos mit Zeitzeugenberichten (Pete Seeger, Chris Hillman, Murray Lerner, Gerry Beckley kommen unter anderen zu Wort), viele Plattencover, Hörstationen, die einige Schlüsselsongs bereit halten etc. Es gibt wenig, sagen wir, Objekte mit Aura, einige Gitarren, die Dylan nicht gespielt hat, ein Hemd, das er nicht getragen hat (vom Kingston Trio) usw., einige wenige Autographen als Faksimile. Das macht, bei aller Multimedialität, eine etwas abstrakte Schau, die der Dylanologin nicht viel Neues sagen wird, den Novizen vielleicht über die Konzertmitschnitte einfängt.

Françoise Hardy anbaggern

Im Untergeschoss des Musikmuseums kümmert sich derweil der zweite Teil der Ausstellung um die Rezeption Dylans in Frankreich: Bemühungen in Sachen französischer Coverversionen von Dylansongs (Hugues Aufray, Johnny Hallyday – Maintenant Ou Jamais, Hallydays Version von If you gotta go, go now, ist musikalisch gar nicht mal schlecht, man muss aber über die peinliche französische Nachdichtung hinweghören, findet man bestimmt bei youtube oder im Plattenhandel); die Story wie Dylan erfolglos Françoise Hardy angebaggert hat (das kann ich verstehen); das erste Konzert Dylans in Frankreich, im Mai 1966 im Oylmpia, das mit Fotos und Presseausschnitten dokumentiert wird.

Die französische Presse stand seinerzeit schon im Vorfeld des Konzerts mit einiger Reserve und Unverständnis dem “beatnik milliardaire” (Le parisien libéré) gegenüber, der für einen Auftritt mehr Gage erhalte als die Callas (L’aurore). Als Dylan dann auf der Bühne des Olympia, ganz auf Provokation eingestellt, eine riesige amerikanische Flagge in den Bühnenhintergrund hängt und zwischen seinen Songs kleine Presse- und Publikumsbeschimpfungen hinrotzt, ist die Pressereaktion dann unmissverständlich: “Bob Dylan, go home!” (Paris jour).

Bob Dylan. L’Explosion Rock 61-66. Paris, Musée de la musique. 6. März – 15. Juli 2012.

Alte Bekannte, neue Sachen

Den Grundstock der Düsseldorfer Leistungsschau machen Künstler, die auch in den letzten Jahren in der Kunstausstellung auffällig wurden: die atmende Objektkunst von Günter Weseler, die erdenschweren Holz- und Lederarbeiten von Horst Egon Kalinowski etwa (zwei frühere Preisträger), die apokalyptisch-idyllische Malerei von Jun Jiang, die Baiser-Schelmenstücke von Anke Eilergerhard, die Malerei Yury Kharchenkos zählen zu den alten Bekannten (Notizen zu den Ausstellungen früherer Jahre: 2008, 2010, 2011).

Gleich im Eingangsbereich macht dieses Jahr die Videoinstallation Möbel 20 des Düsseldorfer Künstlerpaares Insook Ju und Sukyun Yang (*1966, Seoul) Spaß: eine Einmetersechzig hohe und Zweimetervierzig breite Holzkonstruktion trägt vier Monitore, auf denen Panoramastills von Park-, Stadt- und Industrielandschaften aus aller Welt sich abwechseln. Wie auf Touristenfotos stehen die beiden Künstler in den Landschaften, mitunter auch nur ihr Gepäck beiseite. Ein computeranimiertes Läuferpaar kreuzt mit immer gleichen Bewegungen durch den Vordergrund.

Ganz ohne Weltläufigkeit kommt Ulrich Hassenpflugs (*1963, Düsseldorf) Bewegungsstudie Trilobit aus: seine menschenhohe, aus Stahl und Edelstahl gefügte Gartenskulptur markiert eine träge und mächtig verlaufende Zeit durch ein langsam schwingendes Perpendikel. Man kann das als memento mori nehmen oder, wenn man Wikipedia bei der Hand hat, als Denkmal für die ausgestorbenen, pa­läo­zo­ischen kleinen Gliederfüßer aus der Klasse der Trilobita oder man gibt sich einfach der Schönheit und bodenständigen Eleganz des Objekts anheim.

Der Bauch der Stadt, die Haut der Göttinnen

Unter die Oberfläche und in den Bauch der Stadt lässt eine Skulptur Gerhard Hahns blicken (*1956, lebt in Krefeld und Berlin). Der aus Stahl und Terrakotta geformte, einen Kubikmeter füllende Klotz ist leicht schräg auf Palette gestellt: die gepresste Miniaturessenz einer Großstadt, zum Abtransport durch WALL-E bereit, lässt von oben den Blick offen für das Körperinnere menschlicher Behausung, abstehende Hochhausskelette, Lüftungsschläuche, die wie zerstückelte Gedärme den Klotz durchziehen.

Unter die Haut gehen auch die photographischen Arbeiten des Köln/Schweizer Duos Elke Lehrenkrauss und Corinna Steiner (*1979/1978). Drei Frauenportraits aus der Serie Les Titanides sind in Düsseldorf zu sehen: 120x90cm große, schwarzweiße Aktstudien von sich häutenden Göttinnen.

Erstmals stellt auch das benachbarte e.on-Gebäude ergänzende Räumlichkeiten bereit. Dort ist eine Sonderschau zeitgenössischer Kunst aus Palermo eingerichtet.

Der Katalog ist aufwändiger gestaltet als in den Vorjahren, kostet aber weiterhin im Paket mit zwei Eintrittskarten nur 20 Euro. Er enthält, neben etwas spärlichen biographischen Informationen, die Abbildung jeweils eines Werks der ausstellenden Künstler.

Die Große Kunstausstellung NRW 2012. Düsseldorf, museum kunst palast. 26. Februar – 18. März 2012.

Der Klöppel fehlt

Eher überschaubar sind dabei die Strategien der Verfremdung, mit denen Martin vorgefundenen oder neu gefertigten Objekten ungewohnte Bedeutungsspielräume eröffnet. Da werden Objekte dysfunktional gemacht, nicht nur durch die Verschaffung ins Museum, sondern auch dadurch, dass sie ihres zentralen Zeichenvorrats beraubt sind:

Vor dem Eingang zum Kunstmuseum läutet zur vollen Stunde eine Einmetervierzig durchmessende Kirchenglocke nicht, der Klöppel ist entfernt: For Whom, 2012 (wem trotzdem die Stunde schlägt, mag Trost finden in Zertifikaten, ordnungsgemäß mit Ort, Datum und Unterschrift gezeichnet, die ein Leben nach dem Tod versprechen und zu einer Plakatwand zusammen gefügt sind: Life after Death, 2012). Oder von den schwarzen Faltblättern der großen dreiteiligen Anzeigetafel, wie man sie aus Bahnhöfen oder Flughäfen kennt, sind alle Buchstaben und Ziffern entfernt. Der ratternde Wechsel der Anzeige hat zum Ergebnis nur die immer gleiche, blinde Leere: Trinity I, 2008.

Mönchsschädel und Gipfelkreuz

In seinen photographischen Arbeiten mobilisiert Martin gerne die verfremdende Perspektive der Makroaufnahme. Besonders spannend ist die zwölfteilige Serie Spatium, 2009: karge Landschaften, gezeichnet von ausgetrockneten Flussläufen, Kiesinseln dazwischen. Glaubt man den Angaben des Künstlers, sind das Makroaufnahmen der Innendecke eines Mönchsschädels aus dem 14. Jahrhundert. Tröstlich, dass das Gehirn wenigstens solcherweise Spuren hinterlässt.

Die Irritation, die aus verschobenen Größenverhältnissen gewonnen wird, macht auch die mächtige Rauminstallation Summit, 2009 zu einem Erlebnis: neun unbehauene Natursteine, zwischen einem halben und über zwei Meter hoch, sind jeweils mit einem zentimeterkleinen Gipfelkreuz aus schwarzem Papier versehen und machen uns zu Riesen in einer Hochgebirgs­landschaft.

Ich bin gar kein Idiot

Besonders sympathisch ist mir eine Serie von Selbstportraits: Idiot. Eintausendfünfhundert Seiten einer Abschrift der englischen Übersetzung von Dostostojewskis “Der Idiot”, bei der der Name des Idioten Fürst Myschkin durch des Künstlers Familiennamen ersetzt ist (Idiot, 2005), wird ergänzt unter anderem von einer Münzprägung mit dem Nennwert “1 Idiot”, beglaubigt durch das Portrait Martins auf dem Avers (Idiot II, 2006). Während eines Strandurlaubs zusammen gesuchte Steine, deren Musterung als Buchstaben zu deuten sind, machen das Dementi: I Am not an Idiot, 2010.

Zur Ausstellung erscheint (etwas verspätet am 15. Februar) ein 190 Seiten starker, zweisprachig deutsch/englischer Katalog im Distanz Verlag. Das Ding liegt mir bislang nur als PDF vor, aber die Abbildungen scheinen OK zu sein und die drei Essays sind sehr instruktiv.

Kris Martin. Every Day of the Weak. K: Volker Adolphs. Bonn, Kunstmuseum. 2. Februar – 22. April 2012.

Kleists Katastrophenfilm

Heinrich von Kleist, in dieser Saison wg. zweihundertjährigen Ablebens auf den Bühnen der Rheinprovinz sehr präsent, ließ seinen Katastrophenfilm im Santiago de Chile des Jahres 1647 spielen. Jeronimo hat seine, ins Kloster verbrachte, ehemalige Schülerin Josephe geschwängert, was ihr als sündiger Nonne die Todesstrafe einbringt und ihm als verzweifelten Liebhaber den Vorsatz, sich zu “erhenken”. Ein Erdbeben, das die Stadt in Schutt und Asche legt, befreit die beiden Liebenden und führt sie für einen kurzen Tag des Glücks, des Pläneschmiedens wieder zusammen.

Vor den Toren der zerstörten Stadt finden sich aber nicht nur Jeronimo und Josephe, sondern auch die anderen Überlebenden der Katastrophe – und für einen kurzen Moment sind die Menschen solidarisch: “einander bemitleiden, sich wechselseitig Hülfe reichen, von dem, was sie zur Erhaltung ihres Lebens gerettet haben mochten, freudig mitteilen, als ob das allgemeine Unglück alles, was ihm entronnen war, zu einer Familie gemacht hätte.” Das kann nicht gutgehen. Während eines Dankgottesdienstes ereifert sich der religiöse Mob, in “heiliger Ruchlosigkeit” werden die frevelhaft Liebenden als Verursacher des erderschütternden göttlichen Zorns gelyncht: “steinigt sie! steinigt sie!”.

Phlegma der Verstörung

Ich hege ein solides Vorurteil gegen die Bühnenkunst von Chétouane. Die Zerlegung von Texten, die vermeintliche Kenntlichmachung durch manieriert verschobene Betonung, die ansonsten zu seinem inszenatorischen Inventar gehört, ist meine Sache nicht. Aber er nähert sich in dieser Inszenierung dem kleistschen Text ungewöhnlich behutsam, belässt ihn weitestgehend unverändert, lässt ihn, nur durch ein Phlegma der Verstörung verfremdet, in seiner ganz ungeheuerlichen erratischen Wucht bestehen.

Dabei vermeidet er jeden Anschein einer Dramatisierung des Textes, kaum je lässt er sein Bühnenpersonal aus der Rolle des Erzählers ins Spiel übertreten, allenfalls finden sich die drei aus ihren Erkundungen des Erzählraums zu kurzzeitigen Figurationen zusammen, die dem Bildinventar der Novelle nachspüren. Diese sehr konzentrierte Annäherung an den Text hat etwas ergreifendes, mitunter. Manchmal – und im Verlauf des Abends immer öfter – entgleist dieser Ansatz aber auch hin zu einer in Albernheit umschlagenden Prätention. Manchmal müssen die drei sich verrenken, marionettenartig mit den Armen fuchteln, das bedeutet wohl ein Hin- und Hergeworfensein, ein Sichnichtauskennen – und das sieht sehr albern aus.

Inversion der Bewegungsmuster

Die von Matthias Nebel weitgehend frei geräumte Bühne spielt derweil mit der Verweigerung illustrativer Elemente. Hinten links stehen zwar auf Stelltafeln großgezogene Zeichnungen bereit, ein Marienbild, eine Kirchenglocke, Andachtsgruppen, ein Baum. Die werden zum Kirchgang auch kurzzeitig aufgestellt, aber gleich wieder zu Boden gelegt.

Rückwärtig halb rechts eine Leinwand, vielleicht vier Meter breit, gut zwei Meter hoch, etwas aus dem Zentrum gerückt das brennende und blendende Licht eines Projektors. Im ersten Teil des Stücks zeigt die Projektion eine sehr überzeugende Inversion der Bewegungsmuster und erzählt von der Relativierung der theatralischen Blicklogik. In unscharfem Schwarzweiß sehe ich Kamerafahrten durch ein statisches Modell des Bühnenraums: die Figuren still gestellt, der Blick unterwegs durch den Raum, verschiedene Perspektiven erprobend. Späterhin – weniger überzeugend – sehe ich paradiesische Bühnenmalerei, rotierende Lichspiele wie von Kirchenfenstern gebrochener Farben, unscharfe Fotos von motorisierten Fluchtbewegungen aus der Gegenwart. Den Soundtrack dazu macht Leo Schmidthals auf einem E-Bass: mal dissonant dröhnende Katastrophenklänge, mal fast kitschiges Gezupfe in höheren Lagen.

Das Premierenpublikum in der Kalker Halle applaudiert höflich, ist aber nach pausenlosen eindreiviertel Stunden etwas erschöpft.

Heinrich von Kleist: Das Erdbeben in Chili. R: Laurent Chétouane. D: Philipp Gehmacher, Jan-Peter Kampwirth, Marie Rosa Tietjen. Köln, Halle Kalk. P: 28. Januar 2012. 1¾h o.P.

Das Schauspielhaus in Düsseldorf und die aus der Wiener Burg herbei gerufene Regisseurin Andrea Breth suchen Antworten bei Isaak Babel, dem besten und illusionslosesten Erzähler des revolutionären Russlands. Der hatte sich 1926 mit Budjonnys Reiterarmee – einer Sammlung knapper, expressionistischer Erzählskizzen des Schreckens und der Grausamkeiten im russisch-polnischen Krieg – eine Vielzahl Bewunderer, aber auch erbitterte, mächtige Feinde verschafft.

Ideologisch unzuverlässig

Marija, ein “Schauspiel in acht Bildern”, war der (dann doch sehr illusorische) Versuch, sich bei den stalinistischen Machthabern auf die sichere Seite zu schreiben. Das ist mehr als gründlich misslungen. Der Bilderbogen der menschlichen Verelendung in Zeiten des revolutionären Bürgerkriegs war viel zu weit vorbei am Sozialistischen Realismus, der 1932 offiziell zur ästhetischen Doktrin der Bolschewiki ausgerufenen reinen Lehre, wie man Kunstwerke im Dienste der neuen Ordnung zu gestalten habe, um auftragsgemäß als “Ingenieur der Seele” an der Schaffung des Neuen Menschen mitzuwirken.

Als das Stück 1935 in einer Theaterzeitschrift veröffentlicht werden konnte, wurde dieser Erstabdruck von einer vernichtenden Rezension begleitet, die dem Autor ideologische Unzuverlässigkeit vorwarf – in Stalins Russland eine potentiell tödliche Kritik. Die bereits geplante Uraufführung im Moskauer Wachtangow-Theater wurde daraufhin abgesagt, das Stück auch späterhin in der Sowjetunion nie auf die Bühne gebracht. Die erste Inszenierung gab es dann erst 1964 am Piccolo Teatro in Florenz, drei Jahre später richtete Peter Palitzsch die deutsche Erstaufführung am Staatstheater Stuttgart ein.

Babel selbst konnte sich, zunächst durch die Fürsprache seines Mentors Maxim Gorki, später mit Hilfe seiner guten Kontakte zu Spitzen der Staatssicherheit, der Verhaftung noch einige Jahre entziehen, bis er 1939/40 Stalins Säuberungen zum Opfer fiel.

Ljudmila

Petrograd, St. Petersburg, im Winter 1920, eine von Revolution und Bürgerkrieg ausgezehrte Stadt. Es ist grausam kalt, in den Wohnungen kaum weniger als draußen, Brennholz ist nicht verfügbar oder nicht zu bezahlen, auf den Straßen sterben die Pferde, Hunde, Katzen und ihre Überreste reichen nicht, den Hunger der Menschen zu stillen. Schwarzmarkthandel und Prostitution sind die einzigen beiden Gewerbe, die noch halbwegs das Überleben sichern, das erste mehr, das zweite weniger.

Der ehemalige Generalquartiermeister der zaristischen Armee, Nikolaj Wassiljewitsch Mukownin, schreibt in den Restbeständen seiner Wohnung, aussortiert aus der Gegenwart, an einer kritischen Geschichte der russischen Streitkräfte, vermutlich auch, um sich den neuen Machthabern anzudienen. Seine Mitbewohnerin Katerina weiß, dass das nichts wird, die Revolution interessiert sich nicht für die Vergangenheit. Babel zeichnet Mukownin als durchaus positiven Charakter, der aber dem Verfall seiner aristokratischen Familie und der neuen Zeit nichts mehr entgegen zu setzen hat.

Während sich eine ältere Tochter, Marija, auf die Seite der Revolution geschlagen hat und fernab an der Front in der Politischen Abteilung der Roten Armee dient, versucht sich die jüngere Tochter, Ljudmila, als Kokotte durchzuschlagen im Milieu der Schieber und sich vom kleinkriminellen Parvenü Dymschitz aushalten zu lassen. Sie wird von ihm vergewaltigt, später nochmals von einem seiner betrunkenen Kumpane, wird in eine Schießerei verwickelt, verhaftet, an Gonorrhoe erkrankt. Mukownin verliert den Verstand und das Leben über das Schicksal seiner jüngeren Tochter.

Denuziatorische Stubenmädchen und singende Reinigungsfachkräfte

Aber das ist natürlich keine Familientragödie, die Babel geschrieben hat, sondern eine Szenenfolge als Panorama einer Gesellschaft im gewaltsamen Umbruch, Skizzen von Leuten, denen die Geschichte über das Genick fährt und ein Lehrstück über den, in der Not sehr schnellen Verlust jeglicher Humanität. Schmuggelnde Kriegskrüppel, singende Reinigungsfachkräfte, auf den Hund gekommene Sodateska, folternde Polizisten, denuziatorische Stubenmädchen machen neben den aristokratischen Revolutionsverlierern das Personal dieser Schreckensbilder.

Nur die Titelfigur Marija tritt im Stück nicht auf, ist nur durch einen Brief präsent, wird aus der Ferne begehrt und ihr rettendes Eintreffen beschworen. Das hat zwei Gründe, einen wirklichen und einen wahren: Babel plante eine dramatische Trilogie, zu der dies Stück der Auftakt sein sollte, eine Exposition: Erst in den beiden folgenden sollte die revolutionäre Lichtgestalt im Mittelpunkt der Handlung stehen (nichts davon ist erhalten, falls es Entwürfe und Ausarbeitungen gab, wurden sie vom NKWD konfisziert). Zum anderen aber: der rettende Bote kommt ja nie zu den Elenden.

Eine Art Historienstück

Andrea Breth inszeniert das Drama als eine Art Historienstück, hält sich meist eng an Text und Regieanweisungen des Autors, verpackt die Darsteller in historisierenden Kostümen. Auch die Szenerien und Requisiten auf der, von Raimund Voigt eingerichteten Drehbühne, die Diwans, der Behelfsofen, der Sekretär, das Plätteisen usw. simulieren das Petrograd der zwanziger Jahre. Das kann man machen. Eine “historisch genaue” Inszenierung sei notwendig, so Breth, sonst verstehe man das Stück nicht. Das glaube ich nicht. Und diese Distanz, die Breth zwischen Gegenwart und Text legt, macht den Abend mitunter etwas beiläufig, fast ein wenig plüschig, trotz aller Gewalt, die sich da auf der Bühne ausagiert, trotz der unheilvollen, mit Gewehrsalven durchzogenen Geräuschmusik, die Wolfgang Mitterer für die Szenenwechsel beisteuert.

Es gibt aber noch eine zweite Distanzierung, die zwischen Inszenierung und Text: Jene Szenen, in denen Babel die neue Ordnung als Hoffnung nehmen will, kann sie nicht mehr Ernst nehmen. Als im fünften Bild Katerina einen Brief Marijas vorliest, lacht sie dieses Sendschreiben des revolutionären Optimismus hinweg. Und das letzte Bild, als nach dem Tod Mukownins die jetzt lichtdurchflutete, renovierte Wohnung des Generals vom Arbeiter Safonow und seiner schwangeren Frau Jelena bezogen wird, das ist bei Babel schon noch das Versprechen besserer Zeiten: In Düsseldorf ist Safonow ein übles Arschloch, das seiner Frau erstmal eins aufs Maul gibt.

Die stärkste und jetzt gänzlich undistanzierte Szene ist die kürzeste des Stücks, im sechsten Bild wird die zerschundene Ljudmila auf einer kafkaesken Polizeistation einem brutalen Verhör unterzogen, der Polizeiinspektor rammt immer wieder den Kopf der Generalstochter, die ihre Identität verleugnet, auf die Schreibtischplatte, eine Aussage zu erzwingen. Das hat eine unmittelbare Bedrohlichkeit, die ganz auf der Höhe Babels ist.

Und was ist jetzt nach dem Aufstand? Nichts, nur Elend, Entgleisung. “Ich möchte keine Revolution in diesem Land erleben; ich möchte uns nicht erleben in einer solchen Notlage”, sagt Breth in einem Zeit-Interview. Da bin ich wieder ganz bei ihr – so wie das Düsseldorfer Premierenpublikum, das sich mit lebhaftem Beifall sehr zufrieden zeigt.

Isaak Babel: Marija. R: Andrea Breth. D: Peter Jecklin, Marie Burchard, Imogen Kogge, Klaus Schreiber u. a. Düsseldorf, Schauspielhaus. P: 7. Januar 2012. 2h o.P.

De rerum natura

Titus Lucretius Carus schrieb sein lateinisches Lehrgedicht Über die Natur irgendwann Mitte des letzten vorchristlichen Jahrhunderts: Knapp achttausend Verse, die die Theorien des griechischen Philosophen Epikur für die Römer – und die Nachwelt – festhielten. Das Universum bestehe aus unzähligen kleinen Teilchen, die in steter Bewegung durch das Nichts, instabile Verbindungen eingehen. Nur das Nichts und diese Teilchen seien ewig, alles was sie bilden sei vergänglich: Die Seele so sterblich wie der Rest des menschlichen Körpers, ein Leben nach dem Tode gebe es ebenso wenig, wie eine Einmischung der Götter ins menschliche Leben. Prädestination, der göttliche Plan, die göttliche Schöpfung, alles Unsinn. Gefährlicher Unsinn zumal. Religionen seien grausame Wahnvorstellungen, ein Haupthindernis auf dem Weg zum Ziel des menschlichen Lebens: die Vermehrung des Glücks und die Verminderung des Leids.

Starker Tobak gewiss auch für Poggio. Geboren 1380 in Terranuova, einem kleinen Kaff bei Florenz, das heute ihm zu Ehren den Beinamen Bracciolini trägt, erlernt er in Florenz das Notariatsgeschäft, geht nach Rom und macht Karriere in der Bürokratie am päpstlichen Hof. Am Ende seiner Laufbahn hatte er nicht weniger als sieben Päpsten als Sekretarius gedient. Neben diesem Brotberuf macht er sich einen Namen als humanistischer Gelehrter, übersetzt griechische Literatur ins Lateinische, versucht sich als Essayist, Satiriker und Geschichtsschreiber – und macht sich verdient um die Wiederentdeckung und -erschließung lang verschollen geglaubter, antiker Texte. Er stirbt 1459 hochgeehrt in Florenz.

Die Wende

Stephen Greenblatt lehrt Geisteswissenschaften an der Harvard University. Anfang der achtziger Jahre entwickelte er die literaturwissenschaftliche Methode des New Historicism, die Literatur als kulturhistorisches Phänomen im jeweiligen geschichtlichen Kontext verortet, mit Hang zur erzählenden Wissenschaft, mitunter auch zur Spekulation. Mit seiner Shakespeare-Biographie Will in the World landete er vor einigen Jahren einen Bestseller.

The Swerve erzählt jetzt sehr anschaulich und lehrreich nicht nur die Biographie Poggios, sondern auch von der Kultur des italienischen Humanismus, den Intrigen und Eifelsüchteleien in der römischen Kurie, den materiellen und ideologischen Bedingungen, unter denen die Schriftkultur vor Erfindung des Buchdrucks stand.

Und Greenblatt berichtet von der Wirkung, die Lukrez’ Lehrgedicht in der frühen Neuzeit entfaltet u.a. auf Machiavelli, Giordano Bruno und Michel de Montaigne. Sicher könne ein Gedicht für sich genommen nicht verantwortlich sein für die kulturelle Wende am Ursprung des neuzeitlichen Lebens und Denkens, schreibt Greenblatt, aber „dieses besondere antike Buch, plötzlich wieder entdeckt, machte einen Unterschied“. Seine Wiederentdeckung sei nicht nur die Erfüllung der lebenslangen Leidenschaft eines brillanten Buchjägers gewesen: „Dieser Buchjäger wurde, ohne es zu beabsichtigen oder es auch nur zu bemerken, dadurch ein Geburtshelfer der Neuzeit“.

The Swerve wurde 2011 mit dem amerikanischen National Book Award und 2012 mit dem Pulitzer Prize ausgezeichnet. Eine deutsche Übersetzung bringt der Siedler Verlag im April 2012 heraus, unter dem Titel Die Wende. Wie die Renaissance begann.

Stephen Greenblatt: The swerve. How the world became modern. New York: W. W. Norton, 2011.

Jetzt aber erstmal Kafka. Vor dem Gesetz. Der Titel, der beeindruckend großzügig im lichten Obergeschoss aufgestellten Schau, ist einer kurzen Erzählung ausgeborgt, in der Kafka den „Mann vom Lande“ Einlass in das Gesetz begehren lässt. Ein Türhüter weigert ihm den Zutritt, der Mann wartet ein Leben bis zum Tod auf den Einlass durch jenen Zugang, der doch nur für ihn bestimmt war. Das nimmt die Ausstellung als Metapher für den prekären Stand des Menschen, seinen Anspruch auf Würde, den allfälligen Ausschluss aus dem Raum des Menschenrechts. So in etwa.

Die ausschließende Gewalt

Die Exklusive, so könne man eine vierte Gewalt nennen, die sich mit der Gründung der Nationalstaaten etabliert habe, erläutert der Berliner Künstler Andreas Siekmann (*1961). Seine zweiundneunzigteilige Werkgruppe Dante und Vergil gehen durch die Welt nimmt gleich zwei Räume der Ausstellung ein. Graphic-novel-artige Zeichnungen, zwischen 2001 und 2011 entstanden, bilden die Praxis dieser ausschließenden Gewalt ab: Innenansichten der Ausländerbehörde Kassel, der Aufstand von Asylsuchenden im australischen Ausschaffungslager Woomera, Grenzsicherungsmaßnahmen an den Südgrenzen der Vereinigten Staaten und der Europäischen Union. Die Unterwelttouristen Dante und Vergil sind als weiß umrissene, geisterhafte Gestalten auf jedem dieser Bilder des ersten Höllenkreises vor Ort.

Nun ist die Rede von dieser Exklusive von einiger gedanklicher und historischer Unschärfe, vor allem aber macht sie die Ausschließung zu einem Problem anderer Leute, von Schergen nämlich wie den Ordnungskräften, deren Uniformen Siekmann mit der Aufschrift „Violenzia“ kenntlich macht. Ich weiß nicht.

Tote Wilde, Totes Wild

Weitaus vielschichtiger ist der Ansatz von Jimmie Durham (*1940). Seine Rauminstallation Building a Nation (2006) macht den Eingang zu dieser Ausstellung: prekäre Holzskelette von Hütten und Unterständen in einer Landschaft aus Wohlstandsmüll, Überreste von Automobilen, Fässer von Mobil Oil, Klimaanlagen, Spielzeug, Fragmente von PVC- und Laminatböden neben Kunstrasen. Die Symbole für die Kolonialisierung der Natur werden ergänzt von Zitaten aus dem Reservoir des kolonialistischen Rassismus: „Nur ein toter Indianer ist ein guter Indianer“ und Roosevelts Klassiker von den „Gefühlsseligkeiten“, die man sich nicht leisten könne, wenn es die schwierige Aufgabe zu lösen gelte, „barbarische Territorien und niedrigere Rassen zu zivilisieren“. Spiegel an den Wänden und im Raum deuten an, dass dieser Zugriff auf die Welt vielleicht nicht nur der Zugriff der Anderen ist.

Nebenan hat Bruce Nauman (*1941) sein Carousel (1988) in Betrieb: Ein Gestell schleift im Kreis Aluminiumfiguren von Wildtieren über den Boden. Sein Mobile zwischen Schlachthof und Kindergeburtstag zeigt, dass der Zugang zum Gesetz jedenfalls Tieren im allseitigen Konsens verweigert wird.

Jenseits der Selbstgewissheit

Neben diesen sehr selbstgewissen, ebenso großformatigen wie lärmenden Anklagen haben es die Skulpturen aus früheren Jahrzehnten zunächst eher schwer sich zu behaupten. Und seltsam ist es, dass König im Vorwort des Ausstellungskatalogs besorgt, gerade diese Skulpturen könnten „dem Betrachter heute womöglich pathetisch und aufdringlich“ erscheinen. Ganz anders sind es gerade diese Arbeiten, die Kafkas vielschichtiger Parabel viel eher gerecht werden und die leidvollle Infragestellung des Menschen ganz unmittelbar erfahrbar machen: Germaine Richiers wunderbarer Le Griffu (1952), Alberto Giacomettis La jambe (1958) und – auf Kafkas Zeit zurückweisend – Wilhelm Lehmbrucks Sitzender Jüngling (1916/17) etwa.

Die Ausstellung verzichtet auf erläuternde Textanschläge, Besucher werden an der Kasse mit einem Booklet versorgt. Neben einigen Exponaten weist ein QR-Code auf weitere Informationen, die kann man sich auch vorher schon anschauen, um sich ein Bild zu machen (die Infotexte sind aber zum Teil unterirdisch). Ein Katalog ist im Museumsbuchhandel für 24,80 Euro zu haben.

Vor dem Gesetz. Skulpturen der Nachkriegszeit und Räume der Gegenwartskunst. K: Kasper König, Thomas D. Trummer. Köln, Museum Ludwig, 17. Dezember 2011 – 22. April 2012.

Klassische Moderne

Die Jubiläumsschau zur Sonderbundausstellung 1912 im Kölner Wallraf-Richartz-Museum ist also etwas optimistisch terminiert, sie soll bis zum 30. Dezember laufen, beginnt aber bereits im Hochsommer. Es bleibt also genug Zeit, sich diese Rekonstruktion der epochemachenden, ersten systematischen Zusammenstellung von Kunst der Moderne in Europa anzuschauen.

Bereits im Frühjahr widmet sich das Wuppertaler Von der Heydt-Museum der 1912 in Berlin von Herwarth Walden eröffneten Galerie „Der Sturm“. Sie war bis Ende der 20er Jahre eines der wichtigsten Zentren avantgardistischer Kunst des Expressionismus, Futurismus und Kubismus. Im Herbst sieht sich das Essener Museum Folkwang im „Farbenrausch“, wenn es Werke von Fauvisten und Expressionisten gegenüberstellt.

Im Sommer ist im Düsseldorfer Ehrenhof die El Greco-Rezeption in der Moderne zu studieren. Das Museum Kunst Palast verspricht, rund einhundert Werke von Cézanne, Picasso, Marc, Kokoschka u.a. zu versammeln, die sich mit der Bildwelt des griechischen Meisters des spanischen Manierismus auseinander setzen. Auch diese Ausstellung bezieht sich auf das Jahr 1912 als in Düsseldorf erstmals Werke El Grecos gezeigt wurden und Künstler des Blauen Reiters ihn zum „Vater der Moderne“ ausriefen.

• Der Sturm. Zentrum der Avantgarde (Wuppertal, Von der Heydt-Museum, 13. März – 10. Juni 2012)
• El Greco und die Moderne (Düsseldorf, Museum Kunst Palast, 28. April – 12. August 2012)
• 1912 – Mission Moderne. Die Jahrhundertschau des Sonderbundes (Köln, Wallraf-Richartz-Museum, 31. August – 30. Dezember 2012)
• Im Farbenrausch. Munch, Matisse und die Expressionisten (Essen, Museum Folkwang, 29. September 2012 – 13. Januar 2013)

Alte Meister

Man kann die Düsseldorfer Schau auch als Ersatz für die u.a. in Toledo geplanten Großausstellungen zum El Greco Jahr 2014 nehmen, dann würde sich dessen Todestag zum vierhundertsten Mal jähren, aber da sind ja die Maya vor. Neben den Exponaten zum Einfluss des Griechen auf die Moderne, haben sich die Düsseldorfer vorgenommen, eine „gültigen Auswahl von rund 40 Werken“ des Meisters herbei zu schaffen, man wird sehen.

In Wuppertal will das Von der Heydt-Museum ab Herbst einen neuen Blick auf Peter Paul Rubens werfen, seine Kunst im Kontext der europäischen Politik des 17. Jahrhunderts verorten und Rubens’ diplomatischem Wirken gerecht werden. Die Ausstellung entsteht in Kooperation mit dem Antwerpener Museum für die Schönen Künste, das wegen Renovierung geschlossen ist. Niederländische Barockmalerei ist auch in Aachen zu sehen: Das Suermondt-Ludwig-Museum zeigt im Frühjahr Genremalerei von Cornelis Bega.

• Eleganz und raue Sitten – Cornelis Bega (Aachen, Suermondt-Ludwig-Museum, 15. März – 10. Juni 2012)
• El Greco und die Moderne (Düsseldorf, Museum Kunst Palast, 28. April – 12. August 2012)
• Peter Paul Rubens (Wuppertal, Von der Heydt-Museum, 16. Oktober 2012 – 28. Februar 2013)

Kunst der Gegenwart und der Nachkriegszeit

Auch Ende Februar lohnt ein Abstecher nach Düsseldorf, wo die Große Kunstausstellung NRW im Museum Kunst Palast einen Einblick in das heutige rheinisch-westfälische Kunstschaffen gewährt. Schon etwas früher wird Tomás Saraceno den Kuppelsaal des Ständehauses mit seiner Rauminstallation In den Umlaufbahnen für ein knappes Jahr okkupieren. Ab Ende Februar zeigt das K21 zudem Werke des slowakischen Konzeptkünstlers Roman Ondák. Einige Tage später macht das Kunstmuseum Bonn seinen Querschnitt durch das Werk des „Jungen Wilden“ Albert Oehlen zugänglich.

Der New Yorker Kunstszene der 80er Jahre widmet die Kunst- und Ausstellungshalle in Bonn im Frühjahr eine Schau mit Werken von Andy Warhol, Jean-Michel Basquiat und Francesco Clemente, mit Schwerpunkt auf den Gemeinschaftsarbeiten der drei Protagonisten der Pop-Art, des Neoexpressionismus und der Transavantgarde.

Im Sommer zeigt das Kölner Museum Ludwig dann mehr in Sachen Pop-Art in einer umfassenden Retrospektive auf das Werk von Claes Oldenburg, bevor im Herbst David Hockney mit einer großen Einzelausstellung dran ist.

• Ménage à trois. Warhol, Basquiat, Clemente (Bonn, Kunst- und Ausstellungshalle, 10. Februar bis 20. Mai 2012)
• Tomás Saraceno, In den Umlaufbahnen (Düsseldorf, Kunstsammlung NRW K21, 11. Februar 2012 – 20. Januar 2013)
• Roman Ondák (Düsseldorf, Kunstsammlung NRW K21, 25. Februar – 28. Mai 2012)
• Große Kunstausstellung NRW 2012 (Düsseldorf, Museum Kunst Palast, 26. Februar – 16. März 2012)
• Albert Oehlen (Bonn, Kunstmuseum, 1. März – 3. Juni 2012)
• Claes Oldenburg (Köln, Museum Ludwig, 23. Juni – 30. September 2012)
• David Hockney (Köln, Museum Ludwig, 27. Oktober 2012 – 3. Februar 2013)

Und sonst

Gleich zu Anfang des Jahres kommen die Götter zurück an den Rhein: Das Römisch-Germanische Museum in Köln zeigt ab Mitte Januar eine Wanderausstellung aus Beständen der Berliner Antikensammlung. Sie ist vorher bereits in Brasilien, Berlin und Mannheim zu sehen gewesen. Mit dabei ist die sehr eindrucksvolle, lebensgroße Statue eines Schauspielers in der Rolle des Papposilen.

Ab Frühjahr ist dann im verdienstvollen Neanderthal Museum zu Mettmann das Verhältnis des Menschen zum Menschenaffen Thema einer kulturhistorisch ausgerichteten Schau.

Im Herbst erkundet in Bonn die Kunst- und Ausstellungshalle in Kooperation mit dem Pariser Musée du quai Branly „(über)menschliche Grenzgänger der verschiedensten Zeitepochen und Kulturkreise“ unter dem Titel Lob der Torheit.

Im Winter dann hilft zuletzt eine Ausstellung des Kölnischen Stadtmuseums über die Endzeitstimmung hinweg: Der Comic-Zeichner Ralf König nimmt sich der Legende der heiligen Ursula und ihrer elftausend Jungfrauen an.

• Die Rückkehr der Götter (Köln, Römisch-Germanisches Museum, 13. Januar – 26. August 2012)
• Wie Menschen Affen sehen (Mettmann, Neanderthal Museum, 31. März bis 21. Oktober 2012)
• Lob der Torheit. Narren. Künstler. Heilige (Bonn, Kunst- und Ausstellungshalle, 31. August bis 2. Dezember 2012)
• Elftausend Jungfrauen. Ralf König: Das Ursula-Projekt (Köln, Kölnisches Stadtmuseum, 20. Oktober 2012 – 9. Februar 2013)