Eingangs stehen die drei Bühnenfiguren etwas abseits der Spielfläche, wie verwundert, unschlüssig, was ihr Geschäft wohl sein mag. Dann räumen sie die oberste Lage des Bühnenbodens bei Seite, sorgsam wird er weggefaltet, hier geht es ums Ganze, nicht nur um ein Erdbeben, sondern um den “Umsturz aller Verhältnisse”, auch wohl um Grenzerkundungen an den Rändern der Bühnenpraxis (genauer: unterhalb). Dann, wie verstört, beginnen sie zu erzählen vom Erdbeben in St. Jago, wie das war mit Donna Josephe und Jeronimo, wie die beiden gerettet, wie sie gelyncht wurden. Dabei irren die drei Erzähler (Philipp Gehmacher, Jan-Peter Kampwirth, Marie Rosa Tietjen) auf der Spielfläche umher, sie kennen sich nicht aus mit dieser Geschichte, noch weniger mit den Menschen. Immer wieder blicken sie das Publikum an, nicht unfreundlich, eher neugierig, befremdet.

Kleists Katastrophenfilm

Heinrich von Kleist, in dieser Saison wg. zweihundertjährigen Ablebens auf den Bühnen der Rheinprovinz sehr präsent, ließ seinen Katastrophenfilm im Santiago de Chile des Jahres 1647 spielen. Jeronimo hat seine, ins Kloster verbrachte, ehemalige Schülerin Josephe geschwängert, was ihr als sündiger Nonne die Todesstrafe einbringt und ihm als verzweifelten Liebhaber den Vorsatz, sich zu “erhenken”. Ein Erdbeben, das die Stadt in Schutt und Asche legt, befreit die beiden Liebenden und führt sie für einen kurzen Tag des Glücks, des Pläneschmiedens wieder zusammen.

Vor den Toren der zerstörten Stadt finden sich aber nicht nur Jeronimo und Josephe, sondern auch die anderen Überlebenden der Katastrophe - und für einen kurzen Moment sind die Menschen solidarisch: “einander bemitleiden, sich wechselseitig Hülfe reichen, von dem, was sie zur Erhaltung ihres Lebens gerettet haben mochten, freudig mitteilen, als ob das allgemeine Unglück alles, was ihm entronnen war, zu einer Familie gemacht hätte.” Das kann nicht gutgehen. Während eines Dankgottesdienstes ereifert sich der religiöse Mob, in “heiliger Ruchlosigkeit” werden die frevelhaft Liebenden als Verursacher des erderschütternden göttlichen Zorns gelyncht: “steinigt sie! steinigt sie!”.

Phlegma der Verstörung

Ich hege ein solides Vorurteil gegen die Bühnenkunst von Chétouane. Die Zerlegung von Texten, die vermeintliche Kenntlichmachung durch manieriert verschobene Betonung, die ansonsten zu seinem inszenatorischen Inventar gehört, ist meine Sache nicht. Aber er nähert sich in dieser Inszenierung dem kleistschen Text ungewöhnlich behutsam, belässt ihn weitestgehend unverändert, lässt ihn, nur durch ein Phlegma der Verstörung verfremdet, in seiner ganz ungeheuerlichen erratischen Wucht bestehen.

Dabei vermeidet er jeden Anschein einer Dramatisierung des Textes, kaum je lässt er sein Bühnenpersonal aus der Rolle des Erzählers ins Spiel übertreten, allenfalls finden sich die drei aus ihren Erkundungen des Erzählraums zu kurzzeitigen Figurationen zusammen, die dem Bildinventar der Novelle nachspüren. Diese sehr konzentrierte Annäherung an den Text hat etwas ergreifendes, mitunter. Manchmal - und im Verlauf des Abends immer öfter - entgleist dieser Ansatz aber auch hin zu einer in Albernheit umschlagenden Prätention. Manchmal müssen die drei sich verrenken, marionettenartig mit den Armen fuchteln, das bedeutet wohl ein Hin- und Hergeworfensein, ein Sichnichtauskennen - und das sieht sehr albern aus.

Inversion der Bewegungsmuster

Die von Matthias Nebel weitgehend frei geräumte Bühne spielt derweil mit der Verweigerung illustrativer Elemente. Hinten links stehen zwar auf Stelltafeln großgezogene Zeichnungen bereit, ein Marienbild, eine Kirchenglocke, Andachtsgruppen, ein Baum. Die werden zum Kirchgang auch kurzzeitig aufgestellt, aber gleich wieder zu Boden gelegt.

Rückwärtig halb rechts eine Leinwand, vielleicht vier Meter breit, gut zwei Meter hoch, etwas aus dem Zentrum gerückt das brennende und blendende Licht eines Projektors. Im ersten Teil des Stücks zeigt die Projektion eine sehr überzeugende Inversion der Bewegungsmuster und erzählt von der Relativierung der theatralischen Blicklogik. In unscharfem Schwarzweiß sehe ich Kamerafahrten durch ein statisches Modell des Bühnenraums: die Figuren still gestellt, der Blick unterwegs durch den Raum, verschiedene Perspektiven erprobend. Späterhin - weniger überzeugend - sehe ich paradiesische Bühnenmalerei, rotierende Lichspiele wie von Kirchenfenstern gebrochener Farben, unscharfe Fotos von motorisierten Fluchtbewegungen aus der Gegenwart. Den Soundtrack dazu macht Leo Schmidthals auf einem E-Bass: mal dissonant dröhnende Katastrophenklänge, mal fast kitschiges Gezupfe in höheren Lagen.

Das Premierenpublikum in der Kalker Halle applaudiert höflich, ist aber nach pausenlosen eindreiviertel Stunden etwas erschöpft.

Heinrich von Kleist: Das Erdbeben in Chili. R: Laurent Chétouane. D: Philipp Gehmacher, Jan-Peter Kampwirth, Marie Rosa Tietjen. Köln, Halle Kalk. P: 28. Januar 2012. 1¾h o.P.

Was ist nach dem Aufstand, was kommt nach der Revolution? Wenn die alte Ordnung zusammen gebrochen ist, eine neue noch nicht etabliert oder schlimmer: eine noch prekäre neue Ordnung durch ein Regime des Terrors, der Säuberungen, ihren Machtanspruch zu realisieren sucht? Und was macht das mit den Menschen, die beiseite sortiert werden, auf der Strecke bleiben?

Das Schauspielhaus in Düsseldorf und die aus der Wiener Burg herbei gerufene Regisseurin Andrea Breth suchen Antworten bei Isaak Babel, dem besten und illusionslosesten Erzähler des revolutionären Russlands. Der hatte sich 1926 mit Budjonnys Reiterarmee - einer Sammlung knapper, expressionistischer Erzählskizzen des Schreckens und der Grausamkeiten im russisch-polnischen Krieg - eine Vielzahl Bewunderer, aber auch erbitterte, mächtige Feinde verschafft.

Ideologisch unzuverlässig

Marija, ein “Schauspiel in acht Bildern”, war der (dann doch sehr illusorische) Versuch, sich bei den stalinistischen Machthabern auf die sichere Seite zu schreiben. Das ist mehr als gründlich misslungen. Der Bilderbogen der menschlichen Verelendung in Zeiten des revolutionären Bürgerkriegs war viel zu weit vorbei am Sozialistischen Realismus, der 1932 offiziell zur ästhetischen Doktrin der Bolschewiki ausgerufenen reinen Lehre, wie man Kunstwerke im Dienste der neuen Ordnung zu gestalten habe, um auftragsgemäß als “Ingenieur der Seele” an der Schaffung des Neuen Menschen mitzuwirken.

Als das Stück 1935 in einer Theaterzeitschrift veröffentlicht werden konnte, wurde dieser Erstabdruck von einer vernichtenden Rezension begleitet, die dem Autor ideologische Unzuverlässigkeit vorwarf - in Stalins Russland eine potentiell tödliche Kritik. Die bereits geplante Uraufführung im Moskauer Wachtangow-Theater wurde daraufhin abgesagt, das Stück auch späterhin in der Sowjetunion nie auf die Bühne gebracht. Die erste Inszenierung gab es dann erst 1964 am Piccolo Teatro in Florenz, drei Jahre später richtete Peter Palitzsch die deutsche Erstaufführung am Staatstheater Stuttgart ein.

Babel selbst konnte sich, zunächst durch die Fürsprache seines Mentors Maxim Gorki, später mit Hilfe seiner guten Kontakte zu Spitzen der Staatssicherheit, der Verhaftung noch einige Jahre entziehen, bis er 1939/40 Stalins Säuberungen zum Opfer fiel.

Ljudmila

Petrograd, St. Petersburg, im Winter 1920, eine von Revolution und Bürgerkrieg ausgezehrte Stadt. Es ist grausam kalt, in den Wohnungen kaum weniger als draußen, Brennholz ist nicht verfügbar oder nicht zu bezahlen, auf den Straßen sterben die Pferde, Hunde, Katzen und ihre Überreste reichen nicht, den Hunger der Menschen zu stillen. Schwarzmarkthandel und Prostitution sind die einzigen beiden Gewerbe, die noch halbwegs das Überleben sichern, das erste mehr, das zweite weniger.

Der ehemalige Generalquartiermeister der zaristischen Armee, Nikolaj Wassiljewitsch Mukownin, schreibt in den Restbeständen seiner Wohnung, aussortiert aus der Gegenwart, an einer kritischen Geschichte der russischen Streitkräfte, vermutlich auch, um sich den neuen Machthabern anzudienen. Seine Mitbewohnerin Katerina weiß, dass das nichts wird, die Revolution interessiert sich nicht für die Vergangenheit. Babel zeichnet Mukownin als durchaus positiven Charakter, der aber dem Verfall seiner aristokratischen Familie und der neuen Zeit nichts mehr entgegen zu setzen hat.

Während sich eine ältere Tochter, Marija, auf die Seite der Revolution geschlagen hat und fernab an der Front in der Politischen Abteilung der Roten Armee dient, versucht sich die jüngere Tochter, Ljudmila, als Kokotte durchzuschlagen im Milieu der Schieber und sich vom kleinkriminellen Parvenü Dymschitz aushalten zu lassen. Sie wird von ihm vergewaltigt, später nochmals von einem seiner betrunkenen Kumpane, wird in eine Schießerei verwickelt, verhaftet, an Gonorrhoe erkrankt. Mukownin verliert den Verstand und das Leben über das Schicksal seiner jüngeren Tochter.

Denuziatorische Stubenmädchen und singende Reinigungsfachkräfte

Aber das ist natürlich keine Familientragödie, die Babel geschrieben hat, sondern eine Szenenfolge als Panorama einer Gesellschaft im gewaltsamen Umbruch, Skizzen von Leuten, denen die Geschichte über das Genick fährt und ein Lehrstück über den, in der Not sehr schnellen Verlust jeglicher Humanität. Schmuggelnde Kriegskrüppel, singende Reinigungsfachkräfte, auf den Hund gekommene Sodateska, folternde Polizisten, denuziatorische Stubenmädchen machen neben den aristokratischen Revolutionsverlierern das Personal dieser Schreckensbilder.

Nur die Titelfigur Marija tritt im Stück nicht auf, ist nur durch einen Brief präsent, wird aus der Ferne begehrt und ihr rettendes Eintreffen beschworen. Das hat zwei Gründe, einen wirklichen und einen wahren: Babel plante eine dramatische Trilogie, zu der dies Stück der Auftakt sein sollte, eine Exposition: Erst in den beiden folgenden sollte die revolutionäre Lichtgestalt im Mittelpunkt der Handlung stehen (nichts davon ist erhalten, falls es Entwürfe und Ausarbeitungen gab, wurden sie vom NKWD konfisziert). Zum anderen aber: der rettende Bote kommt ja nie zu den Elenden.

Eine Art Historienstück

Andrea Breth inszeniert das Drama als eine Art Historienstück, hält sich meist eng an Text und Regieanweisungen des Autors, verpackt die Darsteller in historisierenden Kostümen. Auch die Szenerien und Requisiten auf der, von Raimund Voigt eingerichteten Drehbühne, die Diwans, der Behelfsofen, der Sekretär, das Plätteisen usw. simulieren das Petrograd der zwanziger Jahre. Das kann man machen. Eine “historisch genaue” Inszenierung sei notwendig, so Breth, sonst verstehe man das Stück nicht. Das glaube ich nicht. Und diese Distanz, die Breth zwischen Gegenwart und Text legt, macht den Abend mitunter etwas beiläufig, fast ein wenig plüschig, trotz aller Gewalt, die sich da auf der Bühne ausagiert, trotz der unheilvollen, mit Gewehrsalven durchzogenen Geräuschmusik, die Wolfgang Mitterer für die Szenenwechsel beisteuert.

Es gibt aber noch eine zweite Distanzierung, die zwischen Inszenierung und Text: Jene Szenen, in denen Babel die neue Ordnung als Hoffnung nehmen will, kann sie nicht mehr Ernst nehmen. Als im fünften Bild Katerina einen Brief Marijas vorliest, lacht sie dieses Sendschreiben des revolutionären Optimismus hinweg. Und das letzte Bild, als nach dem Tod Mukownins die jetzt lichtdurchflutete, renovierte Wohnung des Generals vom Arbeiter Safonow und seiner schwangeren Frau Jelena bezogen wird, das ist bei Babel schon noch das Versprechen besserer Zeiten: In Düsseldorf ist Safonow ein übles Arschloch, das seiner Frau erstmal eins aufs Maul gibt.

Die stärkste und jetzt gänzlich undistanzierte Szene ist die kürzeste des Stücks, im sechsten Bild wird die zerschundene Ljudmila auf einer kafkaesken Polizeistation einem brutalen Verhör unterzogen, der Polizeiinspektor rammt immer wieder den Kopf der Generalstochter, die ihre Identität verleugnet, auf die Schreibtischplatte, eine Aussage zu erzwingen. Das hat eine unmittelbare Bedrohlichkeit, die ganz auf der Höhe Babels ist.

Und was ist jetzt nach dem Aufstand? Nichts, nur Elend, Entgleisung. “Ich möchte keine Revolution in diesem Land erleben; ich möchte uns nicht erleben in einer solchen Notlage”, sagt Breth in einem Zeit-Interview. Da bin ich wieder ganz bei ihr - so wie das Düsseldorfer Premierenpublikum, das sich mit lebhaftem Beifall sehr zufrieden zeigt.

Isaak Babel: Marija. R: Andrea Breth. D: Peter Jecklin, Marie Burchard, Imogen Kogge, Klaus Schreiber u. a. Düsseldorf, Schauspielhaus. P: 7. Januar 2012. 2h o.P.

Ein Bisschen Name der Rose ist da schon mit bei, wenn im Winter 1417 Poggio Bracciolini, der vormalige Sekretarius des Heiligen Vaters, durch die Wälder Süddeutschlands reitet und Einlass in Klosterbibliotheken begehrt. Er ist auf der Suche nach alten Handschriften, die Werke von antiken Dichtern und Denkern über das Mittelalter gerettet haben. Was er unter anderem findet, musste aber den Hütern der christlichen Weltordnung weitaus gefährlicher werden als es Aristoteles’ Buch über die Komödie je vermocht hätte.

De rerum natura

Titus Lucretius Carus schrieb sein lateinisches Lehrgedicht Über die Natur irgendwann Mitte des letzten vorchristlichen Jahrhunderts: Knapp achttausend Verse, die die Theorien des griechischen Philosophen Epikur für die Römer – und die Nachwelt – festhielten. Das Universum bestehe aus unzähligen kleinen Teilchen, die in steter Bewegung durch das Nichts, instabile Verbindungen eingehen. Nur das Nichts und diese Teilchen seien ewig, alles was sie bilden sei vergänglich: Die Seele so sterblich wie der Rest des menschlichen Körpers, ein Leben nach dem Tode gebe es ebenso wenig, wie eine Einmischung der Götter ins menschliche Leben. Prädestination, der göttliche Plan, die göttliche Schöpfung, alles Unsinn. Gefährlicher Unsinn zumal. Religionen seien grausame Wahnvorstellungen, ein Haupthindernis auf dem Weg zum Ziel des menschlichen Lebens: die Vermehrung des Glücks und die Verminderung des Leids.

Starker Tobak gewiss auch für Poggio. Geboren 1380 in Terranuova, einem kleinen Kaff bei Florenz, das heute ihm zu Ehren den Beinamen Bracciolini trägt, erlernt er in Florenz das Notariatsgeschäft, geht nach Rom und macht Karriere in der Bürokratie am päpstlichen Hof. Am Ende seiner Laufbahn hatte er nicht weniger als sieben Päpsten als Sekretarius gedient. Neben diesem Brotberuf macht er sich einen Namen als humanistischer Gelehrter, übersetzt griechische Literatur ins Lateinische, versucht sich als Essayist, Satiriker und Geschichtsschreiber – und macht sich verdient um die Wiederentdeckung und -erschließung lang verschollen geglaubter, antiker Texte. Er stirbt 1459 hochgeehrt in Florenz.

Die Wende

Stephen Greenblatt lehrt Geisteswissenschaften an der Harvard University. Anfang der achtziger Jahre entwickelte er die literaturwissenschaftliche Methode des New Historicism, die Literatur als kulturhistorisches Phänomen im jeweiligen geschichtlichen Kontext verortet, mit Hang zur erzählenden Wissenschaft, mitunter auch zur Spekulation. Mit seiner Shakespeare-Biographie Will in the World landete er vor einigen Jahren einen Bestseller.

The Swerve erzählt jetzt sehr anschaulich und lehrreich nicht nur die Biographie Poggios, sondern auch von der Kultur des italienischen Humanismus, den Intrigen und Eifelsüchteleien in der römischen Kurie, den materiellen und ideologischen Bedingungen, unter denen die Schriftkultur vor Erfindung des Buchdrucks stand.

Und Greenblatt berichtet von der Wirkung, die Lukrez’ Lehrgedicht in der frühen Neuzeit entfaltet u.a. auf Machiavelli, Giordano Bruno und Michel de Montaigne. Sicher könne ein Gedicht für sich genommen nicht verantwortlich sein für die kulturelle Wende am Ursprung des neuzeitlichen Lebens und Denkens, schreibt Greenblatt, aber „dieses besondere antike Buch, plötzlich wieder entdeckt, machte einen Unterschied“. Seine Wiederentdeckung sei nicht nur die Erfüllung der lebenslangen Leidenschaft eines brillanten Buchjägers gewesen: „Dieser Buchjäger wurde, ohne es zu beabsichtigen oder es auch nur zu bemerken, dadurch ein Geburtshelfer der Neuzeit“.

The Swerve wurde 2011 mit dem amerikanischen National Book Award ausgezeichnet. Eine deutsche Übersetzung bringt der Siedler Verlag im April 2012 heraus, unter dem Titel Die Wende. Wie die Renaissance begann.

Stephen Greenblatt: The swerve. How the world became modern. New York: W. W. Norton, 2011.

Kasper König hat das zweite Obergeschoss leer geräumt für seine letzte programmatische Ausstellung im eigenen Haus. Im November 2012 geht der legendäre Direktor des Kölner Ludwig-Museums auf Rente. Vorher gibt es u.a. noch große Einzelausstellung zu Claes Oldenburg (mit dem hatte er vor 45 Jahren seine Karriere angefangen) und David Hockney – und ab Sommer eine Abschiedsausstellung: Ein Wunsch bleibt immer übrig. Kasper König zieht Bilanz.

Jetzt aber erstmal Kafka. Vor dem Gesetz. Der Titel, der beeindruckend großzügig im lichten Obergeschoss aufgestellten Schau, ist einer kurzen Erzählung ausgeborgt, in der Kafka den „Mann vom Lande“ Einlass in das Gesetz begehren lässt. Ein Türhüter weigert ihm den Zutritt, der Mann wartet ein Leben bis zum Tod auf den Einlass durch jenen Zugang, der doch nur für ihn bestimmt war. Das nimmt die Ausstellung als Metapher für den prekären Stand des Menschen, seinen Anspruch auf Würde, den allfälligen Ausschluss aus dem Raum des Menschenrechts. So in etwa.

Die ausschließende Gewalt

Die Exklusive, so könne man eine vierte Gewalt nennen, die sich mit der Gründung der Nationalstaaten etabliert habe, erläutert der Berliner Künstler Andreas Siekmann (*1961). Seine zweiundneunzigteilige Werkgruppe Dante und Vergil gehen durch die Welt nimmt gleich zwei Räume der Ausstellung ein. Graphic-novel-artige Zeichnungen, zwischen 2001 und 2011 entstanden, bilden die Praxis dieser ausschließenden Gewalt ab: Innenansichten der Ausländerbehörde Kassel, der Aufstand von Asylsuchenden im australischen Ausschaffungslager Woomera, Grenzsicherungsmaßnahmen an den Südgrenzen der Vereinigten Staaten und der Europäischen Union. Die Unterwelttouristen Dante und Vergil sind als weiß umrissene, geisterhafte Gestalten auf jedem dieser Bilder des ersten Höllenkreises vor Ort.

Nun ist die Rede von dieser Exklusive von einiger gedanklicher und historischer Unschärfe, vor allem aber macht sie die Ausschließung zu einem Problem anderer Leute, von Schergen nämlich wie den Ordnungskräften, deren Uniformen Siekmann mit der Aufschrift „Violenzia“ kenntlich macht. Ich weiß nicht.

Tote Wilde, Totes Wild

Weitaus vielschichtiger ist der Ansatz von Jimmie Durham (*1940). Seine Rauminstallation Building a Nation (2006) macht den Eingang zu dieser Ausstellung: prekäre Holzskelette von Hütten und Unterständen in einer Landschaft aus Wohlstandsmüll, Überreste von Automobilen, Fässer von Mobil Oil, Klimaanlagen, Spielzeug, Fragmente von PVC- und Laminatböden neben Kunstrasen. Die Symbole für die Kolonialisierung der Natur werden ergänzt von Zitaten aus dem Reservoir des kolonialistischen Rassismus: „Nur ein toter Indianer ist ein guter Indianer“ und Roosevelts Klassiker von den „Gefühlsseligkeiten“, die man sich nicht leisten könne, wenn es die schwierige Aufgabe zu lösen gelte, „barbarische Territorien und niedrigere Rassen zu zivilisieren“. Spiegel an den Wänden und im Raum deuten an, dass dieser Zugriff auf die Welt vielleicht nicht nur der Zugriff der Anderen ist.

Nebenan hat Bruce Nauman (*1941) sein Carousel (1988) in Betrieb: Ein Gestell schleift im Kreis Aluminiumfiguren von Wildtieren über den Boden. Sein Mobile zwischen Schlachthof und Kindergeburtstag zeigt, dass der Zugang zum Gesetz jedenfalls Tieren im allseitigen Konsens verweigert wird.

Jenseits der Selbstgewissheit

Neben diesen sehr selbstgewissen, ebenso großformatigen wie lärmenden Anklagen haben es die Skulpturen aus früheren Jahrzehnten zunächst eher schwer sich zu behaupten. Und seltsam ist es, dass König im Vorwort des Ausstellungskatalogs besorgt, gerade diese Skulpturen könnten „dem Betrachter heute womöglich pathetisch und aufdringlich“ erscheinen. Ganz anders sind es gerade diese Arbeiten, die Kafkas vielschichtiger Parabel viel eher gerecht werden und die leidvollle Infragestellung des Menschen ganz unmittelbar erfahrbar machen: Germaine Richiers wunderbarer Le Griffu (1952), Alberto Giacomettis La jambe (1958) und – auf Kafkas Zeit zurückweisend – Wilhelm Lehmbrucks Sitzender Jüngling (1916/17) etwa.

Die Ausstellung verzichtet auf erläuternde Textanschläge, Besucher werden an der Kasse mit einem Booklet versorgt. Neben einigen Exponaten weist ein QR-Code auf weitere Informationen, die kann man sich auch vorher schon anschauen, um sich ein Bild zu machen (die Infotexte sind aber zum Teil unterirdisch). Ein Katalog ist im Museumsbuchhandel für 24,80 Euro zu haben.

Vor dem Gesetz. Skulpturen der Nachkriegszeit und Räume der Gegenwartskunst. K: Kasper König, Thomas D. Trummer. Köln, Museum Ludwig, 17. Dezember 2011 – 22. April 2012.

Nach dem Kalender der Maya beginnt, so höre ich, in unserem Jahr 2012 eine neue Zeitrechnung oder der Weltuntergang steht an oder eine zweite Schöpfung, so genau weiß man das nicht. Untergangsenthusiasten behaupten jedenfalls, am 23. Dezember sei es soweit, wir tun also gut daran, vorher noch alle wichtigen Ausstellungen im Rheinland mitzunehmen und für den 24. Dezember ff. keine weiteren Termine auszumachen.

Klassische Moderne

Die Jubiläumsschau zur Sonderbundausstellung 1912 im Kölner Wallraf-Richartz-Museum ist also etwas optimistisch terminiert, sie soll bis zum 30. Dezember laufen, beginnt aber bereits im Hochsommer. Es bleibt also genug Zeit, sich diese Rekonstruktion der epochemachenden, ersten systematischen Zusammenstellung von Kunst der Moderne in Europa anzuschauen.

Bereits im Frühjahr widmet sich das Wuppertaler Von der Heydt-Museum der 1912 in Berlin von Herwarth Walden eröffneten Galerie „Der Sturm“. Sie war bis Ende der 20er Jahre eines der wichtigsten Zentren avantgardistischer Kunst des Expressionismus, Futurismus und Kubismus. Im Herbst sieht sich das Essener Museum Folkwang im „Farbenrausch“, wenn es Werke von Fauvisten und Expressionisten gegenüberstellt.

Im Sommer ist im Düsseldorfer Ehrenhof die El Greco-Rezeption in der Moderne zu studieren. Das Museum Kunst Palast verspricht, rund einhundert Werke von Cézanne, Picasso, Marc, Kokoschka u.a. zu versammeln, die sich mit der Bildwelt des griechischen Meisters des spanischen Manierismus auseinander setzen. Auch diese Ausstellung bezieht sich auf das Jahr 1912 als in Düsseldorf erstmals Werke El Grecos gezeigt wurden und Künstler des Blauen Reiters ihn zum „Vater der Moderne“ ausriefen.

• Der Sturm. Zentrum der Avantgarde (Wuppertal, Von der Heydt-Museum, 13. März – 10. Juni 2012)
• El Greco und die Moderne (Düsseldorf, Museum Kunst Palast, 28. April – 12. August 2012)
• 1912 - Mission Moderne. Die Jahrhundertschau des Sonderbundes (Köln, Wallraf-Richartz-Museum, 31. August – 30. Dezember 2012)
• Im Farbenrausch. Munch, Matisse und die Expressionisten (Essen, Museum Folkwang, 29. September 2012 – 13. Januar 2013)

Alte Meister

Man kann die Düsseldorfer Schau auch als Ersatz für die u.a. in Toledo geplanten Großausstellungen zum El Greco Jahr 2014 nehmen, dann würde sich dessen Todestag zum vierhundertsten Mal jähren, aber da sind ja die Maya vor. Neben den Exponaten zum Einfluss des Griechen auf die Moderne, haben sich die Düsseldorfer vorgenommen, eine „gültigen Auswahl von rund 40 Werken“ des Meisters herbei zu schaffen, man wird sehen.

In Wuppertal will das Von der Heydt-Museum ab Herbst einen neuen Blick auf Peter Paul Rubens werfen, seine Kunst im Kontext der europäischen Politik des 17. Jahrhunderts verorten und Rubens’ diplomatischem Wirken gerecht werden. Die Ausstellung entsteht in Kooperation mit dem Antwerpener Museum für die Schönen Künste, das wegen Renovierung geschlossen ist. Niederländische Barockmalerei ist auch in Aachen zu sehen: Das Suermondt-Ludwig-Museum zeigt im Frühjahr Genremalerei von Cornelis Bega.

• Eleganz und raue Sitten – Cornelis Bega (Aachen, Suermondt-Ludwig-Museum, 15. März - 10. Juni 2012)
• El Greco und die Moderne (Düsseldorf, Museum Kunst Palast, 28. April – 12. August 2012)
• Peter Paul Rubens (Wuppertal, Von der Heydt-Museum, 16. Oktober 2012 – 28. Februar 2013)

Kunst der Gegenwart und der Nachkriegszeit

Auch Ende Februar lohnt ein Abstecher nach Düsseldorf, wo die Große Kunstausstellung NRW im Museum Kunst Palast einen Einblick in das heutige rheinisch-westfälische Kunstschaffen gewährt. Schon etwas früher wird Tomás Saraceno den Kuppelsaal des Ständehauses mit seiner Rauminstallation In den Umlaufbahnen für ein knappes Jahr okkupieren. Ab Ende Februar zeigt das K21 zudem Werke des slowakischen Konzeptkünstlers Roman Ondák. Einige Tage später macht das Kunstmuseum Bonn seinen Querschnitt durch das Werk des „Jungen Wilden“ Albert Oehlen zugänglich.

Der New Yorker Kunstszene der 80er Jahre widmet die Kunst- und Ausstellungshalle in Bonn im Frühjahr eine Schau mit Werken von Andy Warhol, Jean-Michel Basquiat und Francesco Clemente, mit Schwerpunkt auf den Gemeinschaftsarbeiten der drei Protagonisten der Pop-Art, des Neoexpressionismus und der Transavantgarde.

Im Sommer zeigt das Kölner Museum Ludwig dann mehr in Sachen Pop-Art in einer umfassenden Retrospektive auf das Werk von Claes Oldenburg, bevor im Herbst David Hockney mit einer großen Einzelausstellung dran ist.

• Ménage à trois. Warhol, Basquiat, Clemente (Bonn, Kunst- und Ausstellungshalle, 10. Februar bis 20. Mai 2012)
• Tomás Saraceno, In den Umlaufbahnen (Düsseldorf, Kunstsammlung NRW K21, 11. Februar 2012 – 20. Januar 2013)
• Roman Ondák (Düsseldorf, Kunstsammlung NRW K21, 25. Februar – 28. Mai 2012)
• Große Kunstausstellung NRW 2012 (Düsseldorf, Museum Kunst Palast, 26. Februar – 16. März 2012)
• Albert Oehlen (Bonn, Kunstmuseum, 1. März – 3. Juni 2012)
• Claes Oldenburg (Köln, Museum Ludwig, 23. Juni – 30. September 2012)
• David Hockney (Köln, Museum Ludwig, 27. Oktober 2012 – 3. Februar 2013)

Und sonst

Gleich zu Anfang des Jahres kommen die Götter zurück an den Rhein: Das Römisch-Germanische Museum in Köln zeigt ab Mitte Januar eine Wanderausstellung aus Beständen der Berliner Antikensammlung. Sie ist vorher bereits in Brasilien, Berlin und Mannheim zu sehen gewesen. Mit dabei ist die sehr eindrucksvolle, lebensgroße Statue eines Schauspielers in der Rolle des Papposilen.

Ab Frühjahr ist dann im verdienstvollen Neanderthal Museum zu Mettmann das Verhältnis des Menschen zum Menschenaffen Thema einer kulturhistorisch ausgerichteten Schau.

Im Herbst erkundet in Bonn die Kunst- und Ausstellungshalle in Kooperation mit dem Pariser Musée du quai Branly „(über)menschliche Grenzgänger der verschiedensten Zeitepochen und Kulturkreise“ unter dem Titel Lob der Torheit.

Im Winter dann hilft zuletzt eine Ausstellung des Kölnischen Stadtmuseums über die Endzeitstimmung hinweg: Der Comic-Zeichner Ralf König nimmt sich der Legende der heiligen Ursula und ihrer elftausend Jungfrauen an.

• Die Rückkehr der Götter (Köln, Römisch-Germanisches Museum, 13. Januar – 26. August 2012)
• Wie Menschen Affen sehen (Mettmann, Neanderthal Museum, 31. März bis 21. Oktober 2012)
• Lob der Torheit. Narren. Künstler. Heilige (Bonn, Kunst- und Ausstellungshalle, 31. August bis 2. Dezember 2012)
• Elftausend Jungfrauen. Ralf König: Das Ursula-Projekt (Köln, Kölnisches Stadtmuseum, 20. Oktober 2012 – 9. Februar 2013)

„Rühren“ steht da an die rückwärtige Wand projiziert, vor der Soldaten in Reih und Glied Aufstellung nehmen. Den sowohl militärisch wie theatralisch zu verstehenden Imperativ nehme ich mal als Schlüssel für diesen Abend. Das militärische Rühren ist ja, nicht anders als die emotionale Rührung, eine regelkonforme, zeitlich begrenzte, gleichsam eingefriedete Abweichung von der strikten Ordnung, oder rheinisch formuliert: ein Karneval des Exerzitiums bzw. des Gefühls. Was aber, wenn die Abweichung eskaliert und die Ordnung dauerhaft aufzulösen droht?

Das Mädchen aus Navarra

Massenets Zweiakter über das Mädchen aus Navarra, 1894 im Londoner Covent Garden uraufgeführt, war seinerzeit sehr erfolgreich, gehört aber heute zu den eher selten gespielten Arbeiten des französischen Spätromantikers (verglichen mit dem Werther oder der Manon zumindest). Das Libretto von Jules Claretie und Henri Cain – so jedenfalls die Koblenzer Interpretation – thematisiert einen zweifachen fundamentalen Regelverstoß: den gegen einen militärischen Ehrenkodex und den gegen die Ordnung der Geschlechter.

Spanien in Zeiten des karlistischen Bürgerkriegs. Anita (Aurea Marston), das titelgebende, mittellose Flüchtlingsmädchen aus Navarra, schleppt ihre Habe in einer Einkaufstüte und ihren Geliebten in ihrem Herzen mit sich herum. Dieser, der wackere Sergent Araquil (Martin Shalita), ist Sohn eines vermögenden Grundbesitzers, der seinerseits von der wenig standesgemäßen Partnerwahl seines Spross’ nicht recht angetan ist: er verlangt von Anita eine Mitgift in Höhe von zweitausend Duro.

Anita verdingt sich für diese Summe als Auftragskillerin und bringt den Kommandanten der karlistischen Aufständischen zur Strecke. Diese Tat sichert ihr das Geld für die Hochzeit und die Verachtung durch ihren Geliebten. Der weist sie sterbend zurück: „Der Blutzoll, welch Grausen!“. Im Libretto endet die Auflösung der Ordnung für Anita im Wahnsinn, in Koblenz ist man da realistischer: der Regelverstoß wird gerichtet, Anita einem Erschießungskommando übergeben.

Pas de deux der Soldateska

Das Staatsorchester Rheinische Philharmonie unter der Leitung von Enrico Delamboye bringt eine sehr wohltuende kammerorchesterhafte Zurückhaltung in den für mich doch sehr verschwurbelten Soundtrack Massenets und schafft damit Raum für das Bühnengeschehen. Der ist von Katrin Hieronimus flexibel eingerichtet: Mal verengt die eingangs erwähnte Rückwand die Spielfläche auf Kammeroperformat (und dient als Fläche für etwas alberne Videoprojektionen), mal wird der Blick frei auf lange Reihen stramm stehender Soldaten oder das weite Feld der Gefallenen. Regisseur Matthias Schönfeldt nutzt diesen Raum für starke Bilder, etwa – während der von Massenet zwischen die beiden Akte gestellten Nocturne – für einen albtraumhaften, tranceartigen Paartanz blutverschmierter Militärs.

Das Koblenzer Premierenpublikum applaudiert vor der Pause freundlich.

Zu Hause bei den Boulingrins

In der zweiten Hälfte des Abends sind wir zu Gast im Wohnzimmer der Boulingrins, im, nach dem Krieg, zweiten Kreis der Hölle, die sich die Menschen auf Erden einrichten. Die Ordnung der Zweisamkeit, die unter dem Namen der bürgerlichen Ehe notorisch geworden ist, hat sich Ende des 19. Jahrhunderts der französische Erzähler und Dramatiker Georges Courteline zum Gegenstand seines satirischen Einakters Les Boulingrin genommen. Seine Komödie wurde vier Jahre nach Massenets Oper, also 1898, in Paris uraufgeführt.

Jetzt hat sich des alten Stücks der griechisch-französische Neutöner Georges Aperghis angenommen, gerade als erster Träger des hoch dotierten Mauricio-Kagel-Preises durch die Kunststiftung NRW geehrt. Seine opéra bouffe, die sich sehr eng an den Text Courtelines hält, hatte im Mai 2010 in Paris seine Weltpremiere und ist in Koblenz nun in deutscher Erstaufführung auf der Bühne.

Das Wohnzimmer der Boulingrins also, die Einrichtung ist auch hier von Katrin Hieronimus entworfen, jetzt ganz Kammerspiel, eine etwas heruntergekommene Wohnstube aus den achtziger Jahren mit Nussbaumfurnierschrankwand und weißem Sofa, ein Esstisch ganz rechts. Der trottelig-schmierige Gesellschaftsschmarotzer Des Rillettes (Christoph Plessers) ist bei dem Ehepaar eingeladen und hofft, den Winter über sich zweidrei Abende die Woche dort durchfüttern lassen zu können. Empfangen wird er von dem schrillen Hausmädchen Felicie (Hana Lee), das mit Achtmonatsbauch, an dem der Herr des Hauses nicht unbeteiligt sein mag, ihrerseits ihre Schäfchen ins Trockene zu bringen sucht.

Madame (Monica Mascus) und Monsieur Boulingrin (Mathieu Dubroca) sind allerdings alles andere als das gutmütig harmonische Paar, das Des Rillettes sich als Opfer vorstellt: Sie ziehen ihren Gast recht umstandslos in die grotesk eskalierenden Schlachten ihrer Ehehölle hinein, die das einschlägige Arsenal von Beschimpfungen, Geschirr, Rattengift und Knarre zum Einsatz bringen. Und es ist dem Ensemble und der Regie Beate Barons anzumerken, dass alle Beteiligten nicht weniger Spaß an der burlesken und bisweilen brutalen Komik dieses Stücks haben als das Publikum.

Zirkuscombo mit Schlagwerk

Ich weiß nicht, wie ich die Musik von Georges Aperghis beschreiben soll. Er unterlegt das Stück mit einem Teppich schräg und eng gefügter Melismen, die sich unablässig säulenartig dynamisch verdichten, dann auf den Gesang übergreifen, der sonst eher rezitativ angelegt ist, und hier zu eruptiven, teils lautmalerischen Ausbrüchen führt. So in etwa. Einen Eindruck gewährt das Video von einer Orchesterprobe, das das Theater Koblenz bei YouTube eingestellt hat. Der als Zirkuscombo mit bonbonfarbenen Plüschhemden ausgestattete, zehnköpfige Klangkörper unter Leitung von Karsten Huschke hat ausgefallenes Schlagwerk dabei, leere Weinflaschen, Kaffeemühle und Tonkrüge sind darunter.

Letzteres hilft als Blickfang über die Längen dieser kurzen Oper hinweg. Die stellen sich etwa auf halber Wegstrecke ein, wenn die Eskalationslogik von Courtelines Typenkomödie etwas leer läuft und das längst ausgebreitete musikalische Material von Aperghis sich auch nicht weiter entwickeln will. Solange bis, auf dem Höhepunkt des Stücks, das Spiel zur Zeitlupe verlangsamt wird, ein absurdes, sehr komisches Ballett, das Des Rillettes zur Strecke bringt und die Ordnung des Hausstandes in Mord, Brandstiftung und Plünderung auflöst.

Das Publikum jedenfalls hat sich überwiegend prächtig amüsiert über die Hölle der anderen und applaudiert freundlich, in Teilen enthusiastisch.

Jules Massenet: La Navarraise. Épisode lyrique en deux actes. R: Matthias Schönfeldt, ML: Enrico Delamboye, D: Aurea Marston, Martin Shalita u.a.. Theater Koblenz, P: 29. Oktober 2011, 50 min. / Georges Aperghis: Les Boulingrin. Opéra bouffe. R: Beate Baron, ML: Karsten Huschke, D: Christoph Plessers, Monica Mascus, Mathieu Dubroca, Hana Lee. Theater Koblenz, DE: 29. Oktober 2011, 80 min.

Eine Polizei im heutigen Verständnis kannte die römische Antike nicht, polizeiliche Aufgaben wurden teils vom regulären Militär, teils von paramilitärischen Einheiten wahrgenommen – und das wohl nicht sonderlich effektiv. So blieb sowohl die Verbrechens­vorbeugung als auch die Aufklärung und Anklage im Wesentlichen Sache der römischen Bürger.

Die Xantener Ausstellung dokumentiert eingangs die Maßnahmen, mit denen Privatleute ihr Eigentum zu sichern versuchten: bauliche Maßnahmen, Fenstergitter, unzählige Schlüssel und Schlösser, gesicherte Truhen, Wachhunde gehörten zum Arsenal, das zum Schutz gegen die weit verbreiteten Einbruchsdiebstähle aufgeboten wurde. Darüber hinaus waren Hausgötter für den Schutz zuständig und wurden dabei von symbolischen Abwehrmächten unterstützt: Löwen, Greife, Gorgonenhäupter waren an Türgriffen und Schlüsseln wachsam.

Dass das Spektrum des Verbrechens sehr ähnlich zum heutigen war, belegen sehr anschaulich u.a. Exponate aus der Praxis der Geldfälschung, des Betrugs (vornehmlich beim Spiel) und zwei eingeschlagene Schädel, die als Opfer eines Gewaltverbrechens präsentiert werden. Fallgeschichten erzählen Grabinschriften, Papyri aus Ägypten und sogenannte Fluchtäfelchen, die die Götter beschwören, nicht ermittelten Kleinkriminellen ihre Taten zu vergelten.

Die Grenzen des Strafbaren wurden vor 2000 Jahren freilich in Teilen sehr anders gezogen als heute und die Praxis des Strafens unterschied sich fundamental. Verbrechen und Strafe waren abhängig vom sozialen Status von Täter und Opfer (nun gut, vielleicht ist der Unterschied in der Praxis doch nicht so fundamental), Haftstrafen waren unbekannt und die Todesstrafe war, zumindest bei sozial Geringen, auch in minderen Fällen schnell verhängt – meist durch das Schwert vollstreckt, eher selten durch die berühmte Volksbelustigung im Amphitheater durch Raubtiere.

Man sollte für diese Ausstellung etwas Zeit mitbringen, um sich auf die Begleittexte, Hör- und Interaktionsstationen einzulassen. Ein voluminöser Begleitband zur Ausstellung informiert danach umfassend über den Forschungsstand zur Kriminalität in der Antike, ist angemessen bebildert und für 19.90€ an der Museumskasse und im Buchhandel erhältlich – ein echtes Schnäppchen.

Gefährliches Pflaster. Kriminalität im Römischen Reich. K: Romina Schiavone. Xanten, LVR-RömerMuseum, 8. Juli 2011 – 12. Februar 2012.

[Die Wiedergabe von Innenaufnahmen aus der Ausstellung erfolgt mit freundlicher Genehmigung des LVR-RömerMuseums.]

Eine leergeräumte Fabrikhalle mag das sein, die Bühnenbildner Johannes Schütz da eingerichtet hat, oder auch der Probenkeller eines Mehrzweckzentrums aus den Siebzigern: betonartige Platten an den Wänden, eine Kassettendecke, hinten rechts ein Wasserspender, ein Frühstückspausentisch, eine Verrichtungsbox für Raucher. Der Hausmeister kommt durch die Tür, etwas verwachsen ist der, bringt nach und nach Stuhl um Stuhl auf die Bühne, ein schlurfiger Slapstick (Michael Wittenborn). Dann die Musiker, sie schleppen ihre Instrumente bei, streiten um ihren Platz, giften sich an, niemand will als „Tuttischwein“ (Lina Beckmann) die zweite Reihe machen.

Wenn man es über die Sommerpause vergessen hat, reicht diese Eingangssequenz von, ich weiß nicht, vielleicht zehn, fünfzehn Minuten, um klar zu stellen, warum das Schauspiel Köln in den letzten zweidrei Jahren führend im deutschsprachigen Theater ist: ich sehe anderwärts kaum Inszenierungen, die so präzise rhythmisiert sind und auch bei sehr langsamen Beats und in der Fermate nicht auseinanderfallen.

Desintegration im Keller der Angst

Die Desintegration des Klangkörpers indes eskaliert nach einem Ordnungsversuch des Dirigenten (Wolfgang Pregler) – der sich zuvor mit einer niedlichen Publikumsbeschimpfung über Huster und Handtaschenraschlerinnen einführt.

Die Blechbläser machen sich selbstständig und propagieren eine nihilistische Kunstrevolution, Enkelin des DADA, „Bamba“ benamt. Derweil pochen die Streicher auf die Einhaltung der Ruhezeitenregelung gemäß dem Tarifvertrag für Musiker in Kulturorchestern (TVK), die Bassklarinette klagt über ein Nettogehalt von lumpigen 1800 Euro. Des Jammerns und der Eifersüchte überdrüssig, greift die Harfe (Julia Wieninger) zur Knarre und verschafft sich Gehör. Dass Gewalt eine Lösung ist und warum nicht, klärt ein Streitgespräch zwischen erster (Michael Weber) und zweiter Geige (Kathrin Wehlisch). Irgendwann ist der Dirigent es Leid, entledigt sich des Stabes, der als Schwarzer Peter eiligst weitergereicht wird: Die organisierte Verantwortungslosigkeit eignet in der Moderne ja ganz gleich welcher Form des Gemeinwesens. Und die Revolutionsphantasien des Wutbürgers sind vielleicht – so lässt das Stück vermuten – auch nicht mehr als der Wunsch nach Kindergeburtstag mit viel Farbe, um an die Wände und sich zu schmieren.

Integrativ wirkt da nur kurzzeitig die Musik (Leitung Jörg Gollasch, Gesang Sonia Theodoridou), weitaus mächtiger ist da die Angst: immer wieder pocht es bedrohlich grollend in der Halle und kündigt die Katastrophe an, das Ensemble horcht verschreckt an den Wänden. Das Finale, im Tutti am Bühnenrand skandierte Slogans – vom „Ho-Ho-Ho-Chi-Minh“ und „Venceremos“ der Alten bis zum „Wir haben euch was mitgebracht“ des schwarzen Blocks – ist da wohl auch nur ein Pfeifen im Keller der Angst.

Kein Licht

„Von woher kommt die Gefahr? Aber sicher von außen“, sagen die Stimmen aus dem Dunkel, in dem die Bühne eingangs des zweiten Teils des Abends liegt, naturgemäß, das Stück heißt ja „Kein Licht“. Als es dann Licht wird (der Hausmeister strampelt es mit einem Standrad herbei), ist die Halle längst von einer gewaltigen Lärmwelle überflutet worden, der Boden ist bedeckt mit Schlamm, Spielzeug und Papiere liegen verstreut.

Ein Mädchen (Sachiko Hara) irrt durch die Trümmer, wimmert und weint und ruft auf japanisch nach ihren Vermissten. Die anderen ignorieren sie, so lange bis sie von Photographen als Gegenstand der Gier nach einem Bild der Verzweiflung arrangiert wird.

Die anderen, das sind die Überreste des Orchesters, die in der Verrichtungsbox überlebt haben und jetzt auf der Suche sind nach ihren Klängen. Lina Beckmann und Julia Wieninger spielen ihre tonlosen Geigen und Lina beschwert sich, in ihrer unnachahmlichen trotzig-komischen Empörung: „Warum spielen wir dann überhaupt noch?“.

Über diese Endzeitlandschaft zieht sich die Textfläche, die Elfriede Jelinek recht kurzfristig zu diesem Doppelabend beigesteuert hat und der ihre Methode der Dekonstruktion der Rede durch Kalauer und Hyperhetorisierung an Erdbeben, Tsunami und Fukushima wetzt. Das hat jetzt nicht die Wucht der Inszenierung von „Das Werk“ in der letzten Saison, ist aber grimmiger noch als jene.

Am Ende schickt das Mädchen mit japanischem Auszählreim die Anderen in den Tod, dann das Publikum, dann wieder kein Licht, nirgends.

Bettina Auer, Karin Beier, Rita Thiele: Demokratie in Abendstunden. Eine Kakophonie. / Elfriede Jelinek: Kein Licht. R: Karin Beier. D: Lina Beckmann, Kathrin Wehlisch, Julia Wieninger, Michael Weber, Wolfgang Pregler, Sachiko Hara u. a. UA: Köln, Schauspielhaus, 29. September 2011, 3¼ h m. 1 P.

Diese Frau steht seit jeher nicht in allerbestem Ruf. Phädra, die Gattin des Königs von Athen verliebt sich in ihren Stiefsohn, Hippolyt, als sie ihn im Stadion seine Runden drehen sieht. Und ich kann sie verstehen: wenn Orlando Klaus als Hippolyt auf der, mit weißem Sand ausgelegten Spielfläche in der Kalker Halle seine Bahnen läuft, dann läuft da ein Götterliebling und ausnehmend hübscher Bengel, vielleicht ein wenig zu stolz und selbstverliebt, aber was kann man erwarten vom Sohn des Königs und einer Amazonenkönigin. An der rückwärtigen Wand sitzt das weitere Personal des Abends, darunter natürlich eben jene Phädra (Anja Laïs), die ihren Blick nicht von dem Läufer lassen kann. Das wird böse enden.

Als der griechsche Dramatiker Euripides in jungen Jahren seine erste Tragödie über Phaidra und Hippolytos so um 434 vuZ ins Theater bringt und Phaidra als schamlos unzüchtiges Weibsbild zeichnet, das den armen Hippolytos auf offener Bühne zu verführen sucht, ist das zu viel für das Athener Publikum – er wird ausgebuht, jedenfalls wenn man damals gebuht hat, ich weiß es nicht. Gleichviel, das Stück fällt durch und ist nicht erhalten. Später macht er eine weichgespülte weitere Fassung desselben Stoffs, diesmal mit mehr Erfolg. Phaidra ist jetzt das edle Opfer der Intrigen der Liebesgöttin Aphrodite – der Beginn einer langen Geschichte dramatischer Erklärungsversuche.

Erklärungsversuche

Dass der Stoff irgendwie unschicklich sei, hat man auch dem französischen Klassiker Jean Racine vorgeworfen, der zweitausend Jahre nach Euripides erklärt, er wolle seine Phèdre „weder als ganz schuldig, noch als ganz unschuldig“ darstellen, insgesamt „ein Bisschen weniger hassenswert“ als das seinen Vorgängern sachdienlich schien. Das eigentliche Verbrechen Phaidras, dass sie nämlich, nachdem sie von Hippolytos zurückgewiesen wird, ihn verleumdet, er sei es gewesen, der ihr nachgestellt habe, schiebt Racine einer intriganten Amme in Schuhe; so kommt Phèdre zwar tot, aber halbwegs sauber aus der Sache raus.

Regisseur Johannes Schütz, der auch das Spielfeld eingerichtet hat, setzt auf diesen Racine, in der Übertragung von Schiller. Zumindest letzteres ist, glaube ich, ein Fehler. Das Schillersche Getöse hält das Stück ganz unnötig in der Ferne. Andernorts, in Frankfurt etwa oder auch auf der Wiener Burg, läuft die Phädra in der ungleich frischeren Übersetzung von Simon Werle (Schütz hat auch für die Wiener Inszenierung das Bühnenbild entworfen), vielleicht muss man das aber auch ganz neu machen.

Zerstörungsrausch

Egal, Anja Laïs’ Phädra muss also schillern, wenn das Gewissen und die Liebe sie quält, krank macht, in den Wahnsinn treibt. Das ist schade und über weite Strecken seltsam unkörperlich und kühl inszeniert. Es gibt aber eine ganz starke Szene. Phädra erfährt, dass der Jüngling sie zurückweist, nicht weil er den Vater schonen will oder auch sich selbst, sondern weil er eine andere liebt, die in Köln etwas blasse Aricia (Marina Frenk), nun gut, er ist jung und weiß es nicht besser. Phädra schafft im Eifersuchtsrausch eine schwere Spitzhacke herbei und zertrümmert die aus fest gefügtem Sand gebaute Wehrmauer des Palastes. Das braucht einige Minuten einer jetzt sehr greifbaren und ergreifenden Zerstörungswut. Das von vorne einfallende Bühnenlicht wirft die Spitzhacke als monströsen Mordschatten auf die Rückwand. Da zerlegt sie jetzt die Körper der anderen.

Das Kölner Premierenpublikum ist nur zu freundlichem, aber nicht gerade begeistertem Beifall bereit.

Jean Racine: Phädra. Ein Trauerspiel. Übertragen von Friedrich Schiller. R: Johannes Schütz. D: Anja Laïs, Orlando Klaus, Marina Frenk, Christian Nickel u.a. Köln, Halle Kalk, P: 8. Oktober 2011. 1¾ h o. P.

Wenn ich richtig mitgezählt habe, sind das zwölf Szenen, die der 1984 in Graz geborene Jungspund Senkl da mitgebracht und während seiner Zeit als Hausautor am Theater Koblenz in der Saison 2010/11 mit dem Ensemble ausgearbeitet hat: „einige davon sehr frühe, die anderenfalls in dieser Form nie mehr die Bühne erblickt hätten“, sagt er.

Eine Hysterikerin hat ebenso viele Vorbehalte gegen den wie Sehnsüchte nach dem Einmalfick; eine Mutter gibt ihrem Sohn die Schuld am Tod dessen Bruders; ein Institutsleiter belästigt eine Nachwuchswissenschaftlerin mit Grabschereien und den Phrasen seiner Erfolgsideologie („Solange es ein Ziel gibt, gibt es keine Grenze des Unerreichbaren“); „the fucking president of the fucking United fucking States“ hält eine Rede; jemand erzählt von einer Beziehungskiste. Letztere reden gleichzeitig, man versteht nicht viel, es kommt wohl nicht drauf an. Vier Stimmen reden von der Sehnsucht des Astronauten auf Außenmission im Erdschatten, sich ins Nichts fallen zu lassen; eine Suizidale („das Schicksal hasst mich“) redet von ihren gescheiterten Versuchen der Selbsttötung: „Haben Sie schonmal versucht, sich vom Blitz erschlagen zu lassen?“, fragt sie und hat sich vor den Zug gelegt, der zweihundert Meter vor ihr entgleist.

Es wird also viel geredet in diesen Fragmenten, vor sich hin, aneinander vorbei, man hört das wie gezappt oder zufällig mitgekriegt. „Fragmente / Nichts“ ist der erste Akt des Stücks gelabelt.

Im Regionalexpess

Auf dem Weg nach Koblenz im Regionalexpress höre ich das Mädchen telefonieren, sie erzählt einer Freundin, sie habe jetzt endlich gekündigt, nein, sie möge ihren Chef ja, aber das ginge nicht mehr, nein, sie wolle nicht erzählen von der neuen Stelle, man müsse jetzt gucken, wann sie da anfangen könne, der Vertrag sei noch nicht unterschrieben, bis dahin wolle sie darüber nicht sprechen, aber die Freundin werde es dann als erste erfahren, sie wisse ja auch nicht, ob sie in Bonn bleibe, sie gebe Murat noch ein Jahr, dann sei man entweder verlobt oder es sei vorbei, nein, er habe es ja schon gesagt, aber er wolle nur in der Moschee heiraten, nein, die Eltern seien ja dagegen, aber sie müsse wissen, ja, sie würde ihn ja schon lieben, aber am Ende gehe es doch darum, dass da jemand bei einem sei, egal was da kommt, sie wisse nicht, sie seien ja jetzt schon drei Jahre zusammen. Ein junger Schönling mit offenem Hemd und rasierter, jedenfalls unbehaarter Brust streitet mit seiner Freundin, die geht aufs Klo und kommt zurück, sie trägt den Geruch der RE-Toilette mit sich, der Schönling spricht gerne laut, telefoniert laut, stellt sicher, dass er gehört wird, er werde ein Taxi nehmen, dann könne man sich besser besaufen, wie heiße das nochmal, nein, das mit dem Jägermeister, nein, das andere, worüber der Schönling und seine Freundin streiten, raffe ich nicht, es kommt wohl auch nicht drauf an, sie werden sich bald trennen. Zum Glück telefoniert das Mädchen jetzt wieder, mit einem Bekannten, nein, bei der hätte er keine Chancen, das könne er vergessen, er sei da an letzter Stelle, und heute Abend, nein, sie sei bei ihren Eltern, es werde gegrillt, ja vor anderthalb Monaten schon habe sie gekündigt, ihre Kollegin sei ja rausgeschmissen worden, das sei krass, wegen der SMS, das sei ihr sehr unangenehm, sie stünde da immer so dazwischen, nein, überhaupt nicht, sie möge ihren Chef ja, aber der mache jetzt natürlich immer so komische Anspielungen, das nerve schon sehr, jedenfalls freue sie sich jetzt darauf, etwas anderes zu machen, genug von ihrem Beruf habe sie, endlich raus aus dem Friseursalon, nein, heute Abend nicht, sie sei ja bei ihren Eltern, später könne er ja dann raus, da könne er, sie könne jetzt nicht richtig reden, Popos gucken, nein, sie sei jetzt immer erst um neun oder so zu Hause, nein, von der Arbeit, nicht einmal zum Lernen komme sie mehr, sie wisse auch nicht mit dem Führerschein, sie sage mal jetzt, er müsse sich halt neue Freunde suchen, sie wisse ja auch nicht, ob sie in Bonn bleibe.

B-Roadmovie

Zwei Schauspieler synchronisieren eine eher zweifelhafte Gangsterroadmovieschmonzette über „Bennie und Claude“, während ein Filmvorführer das Gesicht der Leinwandheldin und den Rücken einer Besucherin als Wichsvorlage nimmt (wir sind in Koblenz, keine Sorge, nur verbal) und einen wirklich sehr lustigen, manischen Monolog über das pornographische Begehren hält. „Jahr der Ratte“ heißt der zweite Akt.

Im Regionalexpress

Die Rückfahrt von Koblenz im Regionalexpress ist eher unergiebig, eine Seniorengruppe kommt vom Weinfest zurück und kichert, macht Witze, kichert, eigentlich kichern nur die Frauen, die Männer hört man nicht, sie stehen beim Ausgang, es gibt nicht genug Sitzplätze, drei Jugendliche sind auf dem Weg nach Köln und sprechen über den Jägermeister, jemand raucht, die Seniorengruppe unterhält sich, ob das Rauchen hier erlaubt sei, nein, auch in öffentlichen Gebäuden sei das ja nicht mehr erlaubt, nein, auch im Zug gar nicht mehr, aber manche Leute können sich halt an gar nichts halten, sagen sie. Eine Frau will am Südbahnhof aussteigen und schlägt ihren viel zu schweren Koffer einer Seniorin vor die Knie. Ich bin müde.

Nora lächelt

Drei weitere Szenen: Die Geschichte von Nora und Paul, Sätze, die man so sagt in einer Beziehung und wenn man sich trennt, auf einer Zugfahrt – die ambitionierteste und langatmigste Szene des Abends; eine Familientherapiesitzung, eine junge Frau schreit die Mutter an; vier Stimmen erzählen von einer neusachlichen Romanze, in der man die Beziehung kündigt, ohne weitere Begründung, erst dann, wenn man einen Plan hat, wie man zur Not den anderen zurück kriegen kann. „Nora lächelt“ ist die letzte Szenenfolge betitelt.

Freundlicher Applaus

Die Figuren, die sich da die Rede teilen, wissen vielleicht nicht, dass ihre Sätze vorgefunden sind, im Kino, in Nachmittagstalkshows oder im Leben der Anderen, das dann auch nicht jenseits der Gemeinplätze spielt. Das Ensemble zieht daraus sehr komische Auftritte, allen voran David Prosenc als manischer Filmvorführer und Isabel Mascarenhas als Hysterikerin, Suizidale, Nora, Therapieopfer u.v.m. Man kann sich dabei sehr gut unterhalten fühlen oder man fährt eben mit dem Regionalexpress. Das Koblenzer Premierenpublikum jedenfalls applaudiert dem ganzen Team sehr freundlich, auch dem sympathisch linkischen, auf die Bühne gezerrten Autor, der etwas verlegen seinen Tom Waits-Hut in den Händen wringt.

Roman Senkl: Solange es ein Ziel gibt. R: Markus Dietze. D: Isabel Mascarenhas, Raphaela Crossey, Sami El Gharbi, Felix Meyer, David Prosenc. Koblenz, Kammerspiele, UA: 3. September 2011. 1¾ h o. P.