Unweit der Karlsbrücke, auf der Kleinseite der Prager Altstadt, steht die Lennonova zeď, die John-Lennon-Mauer. Das ist die rückwärtige Mauer der Botschaft des Malteserordens und grenzt deren Garten gegen den Platz des Großpriorats (Velkopřevorské náměstí) ab. Der Platz liegt, obwohl zentral, etwas abseits des Großstadtbetriebs, eine fast idyllische Ecke, geduldig werfen Platanen Schatten aufs Kopfsteinpflaster. Und man kann sich vorstellen, dass sich hier früher die Liebenden zum Tuscheln verabredet haben. Heute werden von Zeit zu Zeit Touristengruppen vorbei geführt, einige Autos parken, eine Telefonzelle von O₂ steht dumm rum und ist hässlich; gegenüber macht sich die Botschaft der französischen Republik so ihre Gedanken.

In den siebziger Jahren wurden an diese Mauer Verse gekritzelt, Privates, aber auch Unbotmäßiges gegen das poststalinistische Regime. Als Prager “Klagemauer” war sie bekannt. Dann, kurz nachdem John Lennon im Dezember 1980 ermordet wurde, fanden sich hier Menschen zusammen, stellten Kerzen auf, ein Kreuz wurde auf die Mauer gepinselt, jemand zeichnet ein Portrait Lennons, Fragmente von Songtexten, Give Peace a Chance, All You Need is Love. „You have Lenin, let us have Lennon“ soll einer der staatsfeindlichen Inschriften gewesen sein.

Das Lennon Projekt

Die Staatssicherheit nahm das als konterrevolutionären Umtrieb der „Langhaarigen“ (den Pendants der westlichen Gammler, anderthalb Jahrzehnte früher), die Mauer wurde im Dienste der Weltrevolution überstrichen, um dann von den Langhaarigen wieder bekritzelt zu werden. Die Staatsmacht soll zunächst marxistische Parolen wie „Lennon war schwul“ dagegen gesetzt, dann mittels Plakatierung weitere Inschriften verhindert haben. Aber das hat die Umtriebe nicht beendet: Jedes Jahr am 8. Dezember, dem Todestag Lennons, rotteten sich hier Leute zusammen zwecks konterrevolutionären Gedenkens an den bourgeoisen Friedens- und Liebesapostel. Grund genug, operative Maßnahmen zu ergreifen oder wie die Akten der Staatssicherheit zu berichten wissen:

Im Rahmen des Lennon Projekts [...] wurden seit 5. Sept. 1986 Maßnahmen ergriffen gegen den Untergrund, Hippies, einem bürgerlichen Pazifismus anhängenden Langhaarigen, die sich seit 1981 regelmäßig an der “Klagemauer” in Prag I versammelten, unter dem Vorwand einer Gedächtnisfeier für J. Lennon. Dies sind ungenehmigte Zusammenkünfte unter Mitwirkung der Botschaften der U.S.A., der Bundesrepublik Deutschland und Frankreichs. Am 8. Dez. nahmen rund 350 Personen teil an dieser Versammlung. [...] Die Versammlungsteilnehmer trafen gegen 5 Uhr nachmittags auf dem Platz [...] ein, einzeln und in in Kleingruppen, und gegen 6 Uhr waren 300 bis 350 Personen vor Ort. Am Treffpunkt verhielten sie sich im Wesentlichen friedlich. Einige Individuen zündeten Kerzen an. Zwei der jungen Leute spielten zeitweise Gitarre, [...] Teilnehmer sangen Lieder von Lennon. [...] Die meisten Teilnehmer waren Personen des “Lennon-Typs”, d.h. mit zu langen Haaren, Bärten und in lumpigen Kleidern.

Harrisons Gartenzwerge, Lennons Lederjacke

Die Geschichte der Lennon-Mauer ist eine der Stories, die das Prager Musikmuseum in seiner Ausstellung „Beatlemánie!“ erzählt. Zum 50. Jahrestag der Namensfindung der Beatles oder zum 40. Jahrestag ihrer offiziellen Trennung oder zum 30. Jahrestag der Ermordung Lennons oder einfach nur so, jedenfalls erschließt die musikalische Zweigstelle des Tschechischen Nationalmuseums, zweidrei Blocks entfernt von besagter Mauer, die Historie der Beatles und deren Rezeptionsgeschichte in der ČSSR.

Nun sind Ausstellungen in Sachen Populärkultur ein schwieriges Unterfangen, in Sachen populärer Musik doubly so. Die Exponate, die die Geschichte der Beatles erzählen sollen, sind Ausweis dieser Schwierigkeit: die ersten Wachsfiguren der fabelhaften Vier von Madame Tussauds (1964), die Lederjacke, die Lennon auf dem Cover von Rubber Soul getragen hat, ein Banjo aus dem Besitz von George Harrison und Gartenzwerge, aus tschechischer Produktion, die sich auf dem Cover von Harrisons All Things Must Pass rumrekeln. Sowas halt. Wobei ich der Aura dieser Dinge gegenüber sehr empfänglich bin – vor allem natürlich: oh mein Gott, das ist Lennons Lederjacke vom Cover von Rubber Soul).

Karel Gott, Adresát neznámý

Interessant ist aber vor allem die tschechische Rezeption der Beatles. Und das war keine einfache Geschichte. Das Staatsradio war nicht gerade geneigt, diesen kapitalistisch-dekadenten Schweinkrams zu spielen, allenfalls in tschechischen Coverversionen. Die erste Aufnahme dieser Art war Adresát neznámý (From Me To You) von den Olympics, mit Karel Gott als lead singer (1964 - gibt’s auch bei YouTube). Die erste offiziell in der ČSSR vertriebene Platte mit Originalaufnahmen der Beatles erschien 1969 (The Beatles Collection: Oldies but Goldies). Man behalf sich derweil mit Tonbandmitschnitten von Auslandssendern, früher in Ungarn und Jugoslawien erschienenen Platten oder mit Vinyls, die jemand aus dem Westen mitbrachte.

Dass die Beatles gleichwohl auch in der Tschechoslowakei schon in den 60ern ihre Fans hatten, belegen – und das sind die anrührendsten Exponate dieser Ausstellung – handgeschriebene Songbooks, Kladden mit Zeitungsausrissen, Fanzeichnungen. Mir hat natürlich vor allem das Beatlesbier gefallen, aber das ist erst nach der samtenen Revolution gebraut worden. Und dass die fab four ihre Wirkung auf den Prager Frühling gehabt haben, macht die Ausstellung, wo nicht ganz plausibel, so doch erahnbar.

Jeder Zeit ihr Kreuz

Die Ausstellungsmacher beklagen im Übrigen, dass die Lennon-Mauer heute zur Touristenattraktion und Graffitiwand ohne Lennonbezug und Atmosphäre verkommen ist. Gemach, jede Zeit hat ihr Kreuz zu tragen.

(DiBoland hat weitere Bilder aus der Ausstellung).

Beatlemánie! Prag, Tschechisches Museum der Musik. 4. Juni 2010 – 10. Januar 2011 [Einige Leihgaben aus dem Hard Rock International in Florida (Lennons Jacke u.a.) sind nur bis Mitte September in Prag zu sehen].

Werke von 33 Künstlern sollen dort noch bis Mitte Oktober belegen, dass das Rheinland nicht nur in den siebziger und achtziger Jahren des letzten Jahrhunderts eine einzigartige Kunstraumverdichtung hervorgebracht hat, sondern sich als ein Zentrum der Gegenwartskunst auch unter den Bedingungen des Berliner Hauptstadtsogs noch heute behaupten kann.

Zweidrei Generationen rheinischer Kunstmacher sind da also versammelt. Zunächst ein “historischer Kern”: Gerhard Richter, Sigmar Polke, Joseph Beuys, Imi Knoebel und Blinky Palermo. Dann, ausgewählt von den Ausstellungsmachern, vierzehn Künstler und Künstlerpaare der “älteren Generation” (geboren zwischen 1931 und 1955): die Bechers, die Blumes, Isa Genzken, Jürgen Klauke, Ulrich Rückriem, Thomas Schütte und Rosemarie Trockel sind darunter. Die wiederum haben als “Paten” vierzehn “Nachwuchskünstler” ausgewählt (geboren zwischen 1947 und 1982), denen sie zutrauen, das Rheinland auch in diesem Jahrhundert in Sachen Gegenwartskunst nicht gänzlich marginal werden zu lassen.

“Diese Aufteilung der kuratorischen Verantwortung zwischen Künstlern und Kunsthistorikern versteht sich als bewusstes Zeichen gegen das Fantasma des omnipotenten Kurators und als Anerkennung der prioritären Leistung der Künstlerinnen und Künstler”, belehrt ein im Foyer ausliegender Handzettel. Das ist natürlich, öhm, Humbug. Ich wüsste nicht, wer von omnipotenten Kuratoren phantasmasiert: sie machen halt ihren Job, mal besser, mal schlechter. Und die Leistung der Künstler mag man als primär ansehen, prioritär im Kontext einer Ausstellung ist aber eher das Auge des Betrachters. Egal, sei’s drum, wichtig ist auf’m Platz, also schaun wir mal.

Von der Hineingehaltenheit des Daseins

Sehr berührend finde ich Bernd Kastners (*1957, Düsseldorf) Menschenpaare, kaum 30 cm groß sind die, aus Terracotta geformt, teils lasiert, poröse, zerbrechliche, anmutige Gestalten, die sich gemeinsam gegen die Materiehaufen erheben, die sie niederhalten und über die sie hinaus wachsen. Oder jene nofretetegleiche Schöne, deren Büste auf einer überdimensionierten Zwiebel ruht: ihr Schädel ist seitlich aufgebrochen, eine steinern gehirnartige Masse liegt darauf, blaue Lasur rinnt den Scheitel hinab. Das klingt jetzt destruktiver als es ist: ihr Gesicht strahlt Ruhe aus und Selbstgewissheit und Würde.

Sehr lustig ist Anna und Bernhard Blumes (* 1937, Bork/Dortmund) zwölfteilige, schwarzweiße Fotoserie TRANS-SKULPTUR (2009-10). Ein Schriftzug verkündet an der Wand gegenüber eine Wahrheit aus Heideggers Vorlesung “Was ist Metaphysik?”: “Die Hineingehaltenheit des Daseins in das Nichts auf dem Grunde der verborgenen Angst ist das Übersteigen des Seienden im Ganzen: die Transzendenz.” Wie auch immer, jedenfalls ringen die Blumes diesseits aller Transzendenz mit der Heimtücke des Objekts: weiße Winkel und Kugeln stemmen sie, Objekte, in denen sie sich verfangen, grotesk grimassierend und sich verrenkend. Ich bin da ganz bei ihnen.

Von der Vorgefundenheit des Seins des Seienden: das Man

Marcel Odenbachs (*1953, Köln) monumentale Collage Durchblicke (2007), Einmeterfünfzig hoch, fast fünfzehn Meter lang, erscheint von Weitem als Palmenlandschaft aus tropischem Paradies. Geht man näher, so sieht man, dass die Idylle dieses Wallpapers aus jeweils monochrom kolorierten Fotodokumenten gefügt ist: historische Momentaufnahmen aus Geschichte und Gegenwart des Imperialismus und Kolonialismus.

Durchblicke durchs Man ins Düstere macht auch Gereon Krebber möglich (*1973, Oberhausen). Sein begehbarer Abgebrannter Stall (2010), vierfünfzig Meter lang, vier Meter breit, sechs Meter hoch, das verkohlte Skelett einer prekären Behausung mag das sein, man riecht das Feuer noch. Nebenbei steht eine Tote Quelle (auch 2010).

Und von der Leichtigkeit des Seins

Ganz leicht ums Herz wird es mir dagegen bei Ursula Neugebauers (*1960, Hamm) Installation tour en l’air (1997/98): Sieben rote Ballkleider, die an Rotationsmaschinen aufgeknöpft durch den Raum wirbeln. Das ist von ebensolcher Eleganz wie ihre Miniaturzeichnungen menschlicher Gestalten, die aus Frauenhaaren geformt sind (Figuren, 1998-2009).

Zuletzt: Thomas Arnolds (*1975, Geilenkirchen) zerlegt Interieurs in konstruktivistisch-symbolische Malerei aus klar konturiertem Rot, Gelb und Blau. Man mag das als Einspruch gegen Gereon Krebbers Verfallstudien nehmen oder als Einübung in die Abstraktion von dem, was uns als Behausung umgibt.

Der Katalog zur Ausstellung ist in der Museumsausgabe für sehr vernünftige 30 Euro zu haben. Erstaunlich allerdings die Differenz zwischen abgebildeten und ausgestellten Werken (ich bin ja da sonst nicht kleinlich, aber bei einigen ausgestellten Künstlern ist kein einziges der Werke des Katalogs in der Ausstellung zu sehen - und umgekehrt). Davon ab, sind die Abbildungen ok und die Essays bieten eine sehr instruktive Geschichte des rheinischen Kunstbetriebs.

Der Westen leuchtet. K: Stefan Gronert et al. Bonn, Kunstmuseum Bonn, 10. Juli.-24. Oktober 2010.

Ein neuer, von Peter Kulka entworfener Anbau erweitert die Ausstellungs­fläche jetzt auf 1.700 qm. Er ist von außen so schlicht und funktional gehalten, dass er, sagen wir mal, einen sehr deutlichen Kontrast zum neobarocken Kitsch des alten Museumsbaus von 1905 aufmacht.

Im Innern ist das marmorne Treppenhaus wieder hübsch und licht und Ausgangspunkt für eine sehr clevere Raum- und Beleuchtungsregie. Zwei Lichthöfe verbinden Alt- und Neubau und führen hinüber zu großzügig dimensionierten und in Grautönen abgedunkelten Ausstellungsräumen.

Otto Pienes Lichtballett

Der Höhepunkt der Lichtregie – und der Eröffnungsausstellung – ist aber das Lichtballett (2010) von Otto Piene, das für das Hoesch-Museum angekauft wurde und dort hoffentlich auch dauerhaft ausgestellt wird.

Ein zunächst völlig abgedunkelter Raum, vielleicht zwanzig Quadratmeter. Darin ein metergroßer roter Globus, zwei kleinere Metallkuben, ein holzgerahmter Kubus mit schwarzer Membran überzogen, ein weißer Standzylinder, raumgreifend wie der Globus, alle mit perforierter Oberfläche, durch die langsam rotierende Leuchtkörper von innen fragmentiertes Licht streuen.

Auch eine der Längswände ist mit kreisförmigen und tangentialen und sekantialen Perforationslinien versehen, durch die Licht in den Raum dringt. Das macht eine geometrische, statische Grundstruktur für die, von den Körpern ausgestrahlten, beweglichen Lichtflecken in Formen von Kreisen, Tropfen, muschelartigen Gebilden und Fadengewirre.

Das Ballett währt einige Minuten, am Anfang und Ende dominiert das rote Licht des Globus den Raum. Man mag das als Tageszyklus, vom Morgen- zum Abendrot, deuten oder als kosmische Allegorie oder ich weiß nicht was. Am besten man schaut einfach und staunt.

Aus Dürener Sammlungen

Im Rahmen der Eröffnungsausstellung werden Sammlungen und Stiftungsarbeit dokumentiert, die einen Bezug zu Düren im Allgemeinen und zum Leopold-Hoesch-Museum im Besonderen haben. Im Erdgeschoss zu sehen gibt es Op-Art und Arbeiten der ZERO-Gruppe aus der Sammlung des ehemaligen Düsseldorfer Galeristen Schoeller, der dem Hoesch-Museum als Stifter verbunden ist. Daneben steht eine kleine Retrospektive auf das Werk Wolf Vostells aus Beständen des aus Düren stammenden Sammlers Thelen (möglicherweise eine ganz gute Ergänzung zur derzeitigen Vostell-Ausstellung im Schloss Morsbroich).

Das Obergeschoss ist freigeräumt für die Sammlung und Stiftung der Dürener Glasfabrikanten­familie Peill. Der größere Teil der Sammlung von Werken der klassischen Moderne ist dem Kölner Ludwig-Museum vermacht und wird jetzt erstmals zusammen mit Dürener Sammlungs­teilen ausgestellt. Schwerpunkt sind Arbeiten von Ernst Wilhelm Nay, darunter die beiden wunderbaren Großformate Blauflut, 1960 und Rhythmen Blau und Rot, 1953. Dazu sind u.a. Holzschnitte von Schmidt-Rottluff, sehr hübsche Lithographien von Picasso und Kirchner sowie zwei Gemälde von Alexej Javlenskij (Stilleben mit Äpfeln und blauer Tasse, um 1904 und Märchen­prinzessin mit Fächer, 1912) ausgestellt.

Die Stiftung Peill, die auch den Museumsausbau mit finanziert hat, fördert unterdessen seit 1986 zeitgenössische Kunst. Ausgestellt sind hier Arbeiten zweier Stipendiaten der Stiftung (Sven Johne und Michael Sailstorfer) sowie eine Installation des Peill-Preisträgers Gregor Schneider, der einige Meter der Marienstraße (2010) aus der Gemeinde Inden-Pier (Kreis Düren) in einen abgedunktelten Ausstellungs­raum verbracht hat: ein gepflasterter Gehweg, ein baufälliger Fahrweg aus Betonplatten, darin zwei Gullis eingelassen, ein Laternenpfahl steht beiseite, ist krumm getreten oder gefahren und durchstößt das Glasdach des Raumes. Pier ist ein sterbender Ort, der dem Braunkohle­tagbau geopfert wird.

Treffpunkt Düren. Düren, Leopold-Hoesch-Museum. 27. Juni – 15. August 2010.

Die Emscher ist seit der Zeit der Industrialisierung zur Kloake des Ruhrgebiets verkommen, ein Schmutzwasserkanal, der mehr oder weniger ungeklärtes Ab- und Grubenwasser in den Rhein verklappte. Mitte des vorigen Jahrhunderts galt sie als schmutzigster Fluss Deutschlands. Und auch heute noch weist die Emscher „einen Zustand auf, der in seiner Naturferne in Europa einmalig ist“, wie es wunderbar euphemistisch im Erläuterungsbericht des Umweltministeriums NRW heißt.

Erst mit dem Ende des Bergbaus verhindern Bergschäden nicht mehr eine unterirdische Kanalisation, so dass die zuständige Emschergenossenschaft seit den neunziger Jahren ein umfangreiches Renaturierungsprojekt betreiben kann. Bis 2020 soll das Emschergebiet mit einem Abwasserkanalsystem versehen und die Emscher in einen – gleichwohl künstlich geschaffenen – „naturnahen“ Flusslauf umgebettet werden.

Die Emscherinsel, ein gut dreißig Kilometer langer Landstreifen, der zwischen Castrop-Rauxel und Oberhausen von der regulierten Emscher auf der einen und dem Rhein-Herne-Kanal auf der anderen Seite abgegrenzt wird, wandelt sich im Rahmen dieses Renaturierungsprojekts von einem abgesperrten Ödland (und wilder Müllkippe) zu einem Naherholungsgebiet – und zu einer Kulturstrecke.

Für die Emscherkunst.2010 waren vierzig Künstler aus verschiedenen Ländern eingeladen, sich mit dieser Landschaft auseinander zu setzen und ihre Kunst im Kontext der (Ab-)Wasserwirtschaft, der Denkmäler der Industriekultur, des Strukturwandels im nördlichen Ruhrgebiet zu positionieren.

Trinken auf eigene Gefahr

Am besten gefallen hat mir die konkrete Utopie einer ebenso verspielten wie ökologisch korrekten Wasserwirtschaft, die die slowenische Künstlerin Marjetica Potrč zusammen mit dem Architekturbüro Ooze bei Altenessen installiert hat, Between the Waters: The Emscher Community Garden. Die Wasseraufbereitungsrampe durchmisst die gesamte Emscherinsel, die an dieser Stelle allerdings nur 75 Meter breit ist. Das Wasser der Emscher wird mittels einer Pflanzenkläranlage gereinigt und zusammen mit gesammeltem Regenwasser für die Bewässerung eines kleinen Nutzgartens verwendet, für die Toilettenspülung zweier gelber Klohäuschen, die über der Emscher am hohen Ende der Rampe schweben, und für eine Trinkwasserstation, die in den Rhein-Herne-Kanal reinragt. Den Warnhinweis „Trinken auf eigene Gefahr“ sollte man allerdings ernst nehmen – das Zeugs schmeckt abscheulich.

Der Charme des Unfertigen

Überhaupt Kläranlagen. Die aufgelassene Kläranlage in Bottrop-Ebel wird von Piet Oudolf, dem Architekturbüro GROSS.Max, dem Düsseldorfer Lichtkünstler Mischa Kuball und dem amerikanischen Konzeptkünstler Lawrence Weiner zu einem Landschaftspark (BernePark) umgestaltet: begrünte oder mit sauberen Wasser gefüllte Klärbecken, Lichtinstallationen, die jetzt aber naturgemäß tagsüber nicht so recht zur Geltung kommen, Kanalrohre aus denen Andreas Strauss Übernachtungs­möglichkeiten macht (Parkhotel).

Das Ganze ist noch in Bau, soll erst im September fertig werden – wie im Übrigen so manches im Rahmen der Emscherkunst noch, sagen wir mal, den Charme des Unfertigen versprüht. Darunter ist leider auch die Fußgängerbrücke über den Rhein-Herne-Kanal, die nach einem Entwurf von Tobias Rehberger am Oberhausener Kaisergarten errichtet wird. Der Entwurf sieht sehr spannend aus, aber die Baustelle, von der freundlich aber bestimmt auftretende Vorarbeiter neugierige Besucher sicherheitshalber verweisen, macht nicht den Eindruck, als wenn das in diesem Jahr noch was werden würde.

Strukturwandel im Faulturm

Im ehemaligen Klärwerk in Herne hat Silke Wagner den stillgelegten Faulturm mit einem monumentalen Wandmosaik ausgezeichnet: Glückauf erinnert in Form einer illustrierten Chronik an die Bergarbeiterproteste im Ruhrgebiet von 1889 bis 2007. Im Innern des Turms gilt es eine, auf ein Stützgerüst montierte Plattform zu ersteigen, um die vierteilige filmische Rauminstallation des Münchener Künstlerduos M+M zu sehen: Schlagende Wetter, eine zyklische Rekonstruktion des Strukturwandels am Beispiel einer Ruhrgebietsfamilie. Die hat mich sehr beeindruckt – und Videokunst ist sonst mein Ding nicht.

Warten auf die Emscher

Die Wartezeit auf den Strukturwandel in Form einer dann renaturierten Emscher lässt sich unterdessen in einer Wohnskulptur der Rotterdamer Gruppe Observatorium verbringen: eine seltsam idyllisch auf der Emscherinsel bei Altenessen gelegene, brückenartige Anlage aus drei Pavillons von durchaus japanischer Eleganz bietet für 90 Euro Übernachtungs­gelegenheit auf Wanderhütten­­niveau (mit HP) und Panoramafenster in die noch flussferne Landschaft: Warten auf den Fluss. Die Studentin, die tagsüber auf das Objekt aufpasst und Besucher mit Erläuterungen versorgt, sagte mir, es sei noch nicht klar, was ab September aus der Anlage werde. Es wäre schade drum, aber sicher, das trägt sich nicht.

Im Hafen von Herne

Im Yachthafen am „Herner Meer“ hat Bogomir Ecker eine dreiteilige, ebenso monumentale wie filigrane Skulptur ins Wasser gesetzt: zylindrische, gelbe und betongraue Dingens, zu zwei fragilen Leucht­türmen gestapelt, eine Straßenlaterne steht anbei. Verbunden ist das eigentlich mit einer Klanginstallation von Bülent Kullukcu, aber als ich dort unterwegs war, hatte jemand in der Nacht zuvor die Lautsprecher geklaut. Ach ja.

Jenseits des Hafenbeckens hat der Amerikaner Mark Dion einen Gastank sehr hübsch zum Standort der Gesellschaft der Amateur-Ornithologen umgestaltet: ein plüschiges, Käp’tn Nemo Interieur mit Sofa, Sekretär und Bar (letztere leider verschlossen).

Satisfaction

Ein Letztes: Monica Bonvicini hat auf der nunmehr übergrünten Zentral­deponie Emscherbruch bei Gelsenkirchen einen zweimeter­fünfzig großen, metallverspiegelten Schriftzug, als kleines Analogon zum Hollywood Hill, in die Landschaft gesetzt: Satisfy Me, liest man da, wenn man auf dem Deich steht, der die Emscher einfriedet. Aber wer begehrt da jetzt von wem Befriedigung? Der Müllberg vom Betrachter? Der Betrachter von dem, was am Ende auf der Deponie landet?

Praktika

Ein Katalog zur Ausstellung wird erst im Juli/August erscheinen, bis dahin gibt es für 4,50 Euro einen kleinen Kurzführer, kostenloses Kartenmaterial und – am hilfreichsten, weil auch die Wegweiser auf der Insel in Teilen noch den Charme des Unfertigen verbreiten – eine Smartphone-App mit Google-Maps-Integration.

Die Ausstellung ist noch bis Anfang September geöffnet, allerdings sollen die meisten Objekte dauerhaft erhalten bleiben. Die Emscherkunst soll in Form einer Biennale oder Triennale bis 2020, dem geplanten Abschlusstermin des Renaturierungsprojekts, zur Dauereinrichtung werden.

Die Emscherkunst lässt sich in Teilen zu Fuß oder per Schiff erkunden, aber der beste Weg wird eine Fahrradtour sein. Die Wege sind frei von Autoverkehr, zum Teil aber etwas unwegsam. Die Veranstalter schlagen vor, das auf zwei Tage zu verteilen, mit jeweils 4-5 stündigen Touren. Wenn man ausreichend trainiert und hinreichend bekloppt ist, kann man das aber auch an einem Tag versuchen, das geht (ich habe rund acht Stunden gebraucht, musste allerdings eine Station auslassen). Sehr gute Leihräder gibt’s vom Kooperationspartner revierrad, der entlang der Strecke einige Stationen unterhält (aber Vorsicht: die im Netz genannten Öffnungszeiten der Stationen sind nicht nicht immer richtig, besser vorher nachfragen).

EMSCHERKUNST.2010. Eine Insel für die Kunst. K: Florian Matzner. Emscherinsel, 29. Mai - 5. September 2010.

[Bildnachweise: Die Rechte der Szenenbilder der Videoinstallation Schlagende Wetter liegen bei M+M. Die Rechte der Aufnahmen der Installation Warten im Fluss liegen bei Roman Mensing/Emscherkunst.2010. Quelle: EMSCHERKUNST.2010]

Das Königreich Polen ist offensichtlich etwas heruntergekommen. Auf der von Franz Kopendorfer eingerichteten Bühne muss sich der Hofstaat an einem burning barrel die Hände wärmen, der Palast ist nur noch ein Baugerüst unterm Unheil kündenden Sternenzelt, vollgemüllt mit allerlei Haus- und Unrat. Pappmachéfiguren von Papst und Mutter Marie stehen da am Rand rum, die Religion taugt auch nur noch zum Kasperle, oben hängt eine beleuchtete Weltkugel, die die aufgebrauchten Mächtigen mal schneller, mal langsamer drehen. Die Retrokostüme (Sebastian Ellrich), mit der die Hofschlampen unterwegs sind, zwicken und zwacken und versemmeln den höfischen Auftritt. Und auch das Sprechen ist Krisensymptom, die da die Rede verschleifen, zerhacken, absagen glauben sich selbst und den anderen schon lange kein Wort mehr, sie giggeln und lachen und ignorieren die Worte der anderen hinweg.

Aber das seltsame Königreich Polen, das der spanische Dichter Calderón de la Barca so um 1630 in seiner ernsten Komödie La vida es sueño beschreibt, ist ja auch in keinem vorzeigbaren Zustand mehr.

Alles wird gut

König Basilio also hat seinen Sohn Segismundo wegen unheilvoller Vorzeichen gleich nach der Geburt in einen Turm kerkern lassen, dort vegetiert der in Tierfell gekleidet, ausgestoßen, ein “Menschenmonster” - großartig gespielt von Jan-Peter Kampwirth, mit angepappter Zottelmähne, die er später im Getümmel verliert. Im Alter beißt Basilio nun das Gewissen und auch die Thronfolge ist zu regeln, deshalb will er seinen Sohn auf Probe regieren lassen: Vielleicht war ja die Sterndeutung, dass Segismundo ein grausamer, lasterhafter Herrscher werden würde, wenn nicht falsch, so doch anfechtbar, vielleicht kann man dem Schicksal ja trotzen. Segismundo wird betäubt, in den Palast gebracht, wo er als Herrscher erwacht und gleich als Tyrann agiert: ein Mord, eine versuchte Vergewaltigung, beleidigte Granden. Das Experiment mit dem Menschenmonster wird abgebrochen, Segismundo erneut betäubt und weggesperrt, das alles sei nur ein Traum gewesen, wird ihm weisgemacht. Doch das Volk befreit den legitimen Erben, ein kurzer Bürgerkrieg folgt, dann übernimmt Segismundo die Macht, nunmehr “umsichtig und klug” handelnd, aber stets muss er fürchten, “aufzuwachen und mich zu finden ein weiteres Mal in meinem eingemauerten Gefängnis”.

Dazu eine Parallelhandlung, die spiegelbildlich das Unglück der Ausgestoßenen ins Weibliche wendet: Die entehrte Edeldame Rosaura (Anja Laïs) will lieber nicht ins Kloster, sondern ihren Verführer zur Strecke bringen, entweder töten oder heiraten, je nachdem. Rosaura ist dabei als Mann verkleidet unterwegs oder als Hofdame ihrer Erzrivalin oder als sie selbst, je nachdem. Die Spiegelstruktur des Stücks und die vielfachen Rollenwechsel soll das Publikum in Köln nachspielen und nach der Pause die Plätze tauschen: “Seitenwechsel”, “Wechseln Sie Ihre Perspektive”, ist ein Handzettel überschrieben der vor Beginn das Prozedere erklärt. Nun ja. Immerhin gibt das Anlass, hübsche Beobachtungen zu machen über die Verbissenheit mit der Menschen ihren Platz verteidigen (”Ich lass mir doch von einem Regisseur nicht vorschreiben, wo ich zu sitzen habe!”).

Am Ende eine Doppelhochzeit, alles wird gut, schießlich ist’s ja eine comedia: eine Party, It’s a beautiful world dröhnt es aus den Lautsprechern. Nur Segismundo sitzt mit seinen Hofschlampen etwas abseits, er bläst langsam die Kerzen aus, ich glaube, der weiß was.

Vier kurze Stunden

Calderóns Traum ist gewiss kein einfaches Stück. Es ist von einer thematischen Fülle, die man - wenn sie aus dem 17. Jahrhundert auf uns kommt - gerne barock nennt: Fragen von Identität und Rolle, von Reden und Schweigen und Handeln, von Schicksal und Willensfreiheit, Macht und Ohnmacht werden da verhandelt, vielleicht auch von Liebe und Verrat, aber da bin ich mir nicht sicher. Im Prinzip ein philosophisches Lehrstück, mit endlosen Monologen, voll von nun wirklich barocker Allegorik und Symbolik, jenseits aller psychologischer Wahrscheinlichkeit - und einfach ziemlich lang, selbst Kruse braucht fast vier Stunden bis er durch ist. Aber er macht dabei etwas ganz Wunderbares: Die Fülle wird aufgemacht, nicht eingeschlossen in eine eilfertige Deutung oder ins Abspielen des Lehrstücks, sondern ins Offene gebracht und ausgespielt. Dabei kommt ein ganz ernstes Spaßtheater raus, das Calderons Weltdrama zwar in der Fremde hält, aber durch Populärsymbolik fürs Heute anschlussfähig macht. Und es hat ein herrliches, aber präzise choreographiertes Getümmel auf der Bühne.

Dafür braucht es natürlich ein Ensemble, mit dem man das durchziehen kann. Jan-Peter Kampwirth macht einen großartigen Segismundo, sowohl als ausgestoßenes Menschenmonster als auch später als anzugtragendes Politikerarschloch und Menschenmonster. Anja Laïs spielt ihre komödiantischen Stärken aus und wird ergänzt von der wunderbar krakeligen Annika Olbrich als ihre Rivalin Estrella.

Das durch die WM etwas geschwächte Kölner Publikum - einige Plätze bleiben leer - applaudiert dem Ensemble freundlich, aber es hat einige Buhs gegen das Regieteam: “Possenreißer!” ruft jemand dem Kruse zu. Ganz recht. Aber wenn das Leben schon kein Traum sein sollte, eine Posse ist es allemal.

Pedro Calderón de la Barca: Das Leben ein Traum (-Was sonst?-). R: Jürgen Kruse. D: Jan-Peter Kampwirth, Anja Laïs, Annika Olbrich, Hartmut Stanke, Maik Solbach, Michael Weber, Simon Eckert. Köln, Schauspielhaus, P: 19. Juni 2010. 4h mit 1 P.

[Ein kleiner prophylaktischer Hinweis: Menschen mit einer ernsten Schlangenphobie sollten sich nicht in die erste Reihe setzen, ernsthaft.]

Das Einzige, was ich bislang mit Metz verbunden habe, sind ungute Erinnerungen: Es ist jetzt recht genau 25 Jahre her, dass mir ein unvernünftig viriler Nachwuchsbademeister aus der lothringischen Kleinstadt ein Mädchen ausgespannt hat. Die Folgen waren sehr unerfreulich und ich mag an dieser Stelle nicht weiter davon erzählen, nur soviel: Jean-Pierre war ein Riesenarschloch und Metz hat in meinen Ohren seitdem einen sehr schlechten Klang.

Die Stadt hat sich nunmehr dazu verstanden, einen Rehabilitierungsversuch zu unternehmen. Direkt hinter dem Bahnhof, in der Brache des Quartier de l’Amphithéâtre – ein aufgelassener Güterbahnhof und ein ehemaliges Messegelände hat dort Ödland hinterlassen, das seit Mitte der neunziger Jahre in einem ambitionierten städtebaulichen Projekt revitalisiert wird –, direkt hinter dem Bahnhof also, ist seit Mitte Mai 2010 die Metzer Außenstelle des Pariser Zentrums für moderne und gegenwärtige Kunst geöffnet.

Chinesische Hüte und Schlumpfpilze

Ein chinesischer Hut soll es gewesen sein, der das japanisch-französische Architektengespann Shigeru Ban und Jean de Gastines zu der Dachkonstruktion inspiriert hat, die den Gebäudekomplex dominiert. Witzbolde sehen sich allerdings eher an die Wohnpilze erinnert, die weiland den Schlümpfen als Heimstatt dienten. Jedenfalls wird das elegant geschwungene, zeltförmige Dach von einer geflechtartigen Holzkonstruktion gebildet und von einer weißen Kunststoffmembran wasserdicht gemacht: sehr licht, sehr transparent, sehr hübsch das.

Drei knapp neunzig Meter lange Quader, übereinander gestapelt und in, um eine Zentralachse verschobener Ausrichtung durch das Dach getrieben, stellen als Galerien zusammen mit der Haupthalle des Baus rund 5.000 qm Ausstellungsfläche bereit. Zugleich öffnen sie mit ihren stirnseitigen Panoramafenstern den Blick auf die Altstadt und das Umland von Metz: Die Kathedrale, den wilhelminischen Bahnhof, das Quartier selber, die Landschaft der Lorraine.

Lange Nase

Insgesamt ist das Ding in seiner spielerischen Leichtigkeit und Eleganz, dem Kontrast von organischen Materialen und Glas/Beton, von geschwungenen und streng geometrischen Formen, ein sehr hübscher Kontrapunkt zur technikbesoffenen Angeberei des Mutterhauses in Paris. Und so kann man das als ironische Anspielung missdeuten, wenn in der Metzer Haupthalle weißgetünchte Lüftungsschächte und Trägerkonstruktionen über Putz den Parisern eine lange Nase drehen.

Die Baukosten lagen im Übrigen bei 70 Millionen Euro, so weiß die französische Presse zu berichten. Das ist entweder gelogen, schöngerechnet oder ausgesprochen preiswert. Dafür bekommt man andernorts nicht mal eine Sechstel Elbphilharmonie und am Ende wohl keine 200 Meter U-Bahn in Köln.

In die Tiefe des Raums

Ganz deutlich versuchen die Ausstellungsmacher der Eröffnungsschau nun die verschiedenen Möglichkeiten auszuloten, die die Gebäudearchitektur für die Ausstellungsarchitektur bereit hält.

In der Haupthalle (Grande Nef) formen Stellwände in gebrochen dunklen Farben ein Labyrinth eingangs sehr kleiner Kompartimente mit niedriger Decke. Das lädt bei Großformaten entweder zu besonders intimer Begegnung ein oder ist einfach zu beengt – man muss das nicht mögen. Dann weitet sich das Labyrinth, die Decken der Kompartimente öffnen sich und geben den Blick auf das Volumen der Haupthalle frei, unter dem Dach wirft ein großer Spiegel den Blick zurück und verschiebt die Perspektive aufs Labyrinth und die ausgestellten Werke.

Die Bewegung vom kleinteiligen, geschlossenen Ausstellungsraum hin zu großzügiger Weite wiederholt sich in den drei Galerien. Zunächst, im untersten der drei Quader, wieder ein (zum Teil etwas ärgerlich) eng bestellter Parcours. Dann in der mittleren Galerie eine wohlsortierte, chronologische Hängung von Werken entlang eines großzügigen Hauptgangs – sehr hübsch sind dabei Kontextinformationen zu den Werken in einen durch Wanddurchbrüche einsehbaren Nebengang ausgegliedert. Zuletzt, in der dritten, der obersten Galerie weitet sich die Raumgestaltung erneut, die unverstellte Lauffläche öffnet sich hin zum Panoramafenster (mit Blick auf die Altstadt, die Kathedrale), und fast wird hier die an den Rändern ausgestellte Kunst zur Nebensache gegenüber der Rauminszenierung.

Kurz, langweilig ist das nicht.

Meisterwerke?

Die Eröffnungsausstellung steht also unter dem Label Chefs-d’œuvre?.

800 dieser Meisterwerke werden gezeigt, davon 700 aus dem Bestand, für den diese Außenstelle eingerichtet wurde: die Sammlung des staatlichen Musée national d’art moderne, die seit 1977 im Pariser Centre Pompidou beheimatet ist. Sie umfasst heuer fast 60.000 Objekte und ist damit eine der weltweit größten Kollektionen moderner Kunst. Im Pariser Mutterhaus können davon jeweils nicht mehr als 1.300 gezeigt werden, also reichlich Grund für den, in die Provinz verschobenen Erweiterungsbau.

Der Titel der Ausstellung ist natürlich erstmal ziemlich clever gewählt, weil er so unspezifisch ist, dass er auch eine etwas beliebige Zusammenstellung von ausgestellten Werken rechtfertigt und gleichzeitig die Qualität des ausgestellten Materials behauptet. Der Anspruch der Schau ist dabei nicht geringer als die Geschichte des Meisterwerks durch die Epochen verfolgen zu wollen, seine Gültigkeit im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit von Kunst zu problematisieren, mit der Sammlungsgeschichte des Nationalmuseums zu verbinden, einen Überblick über die Avantgarden der Moderne zu verschaffen und nebenbei die Geschichte des französischen Kunstmuseumswesens in der Bautätigkeit der letzten Jahrzehnte transparent zu machen. Das ist ein bisschen viel und dementsprechend ist das Ergebnis nicht so recht zwingend und die Werkauswahl nicht so recht stringent.

Meisterwerke!

Am besten, man ignoriert dieses überambitionierte Konzept und nutzt die Gelegenheit, neben dem Bau, die Fülle an wirklichen Meisterwerken zu genießen, die die Schau bieten kann. Zu den spektakulärsten Exponaten gehören Joan Mirós Ensemble Bleu I-III und Louise Bourgeois’ Installation Precious Liquids. Von Matisse ist, außer einem roten Interieur, seine wunderbare druckgraphische Serie Jazz zu sehen, Benjamin Vautiers verschrobene Installation Le magasin de Ben macht publikumswirksame Gaudi.

Die Schau ist zur Gänze noch bis 25. Oktober 2010 zu sehen, dann schließen nach und nach die Ausstellungsbereiche und machen Platz für Folgeausstellungen: Grande Nef (25. Oktober), Galerie 3 (17. Januar 2011), Galerie 1 (9. Mai 2011), Galerie 2 (29. August 2011).

Der mächtige Ausstellungskatalog ist – frankreichtypisch – sehr teuer (49 Euro), hat aber einen Goldschnitt (und zum Teil sehr kleine Abbildungen).

Sehr lesenswerte Entscheidungshilfe, ob eine Reise nach Metz lohnt, gibt Frau Gorgus im Museumsblog.

Chefs-d’œuvre? Metz, Centre Pompidou - Metz. 12.05. - 25.10.2010.

Bas de Wit, 1977 in Budel (Nordbrabant) geboren, Studium in Maastricht und Antwerpen, zeigt in seinen Objekten mit grimmigem, sardonischem Blick beschädigte Menschen, Gartenzwerge und Kentauren in auswegloser Bedrängnis. The more you cry the less you pee (2009) ist ein todesgroßer, aufgerissener menschlicher Torso, aus dem ein Rabe sich die Innereien pickt, ein zweiter Rabe thront triumphierend auf dem kopflosen Hals, ein dritter hat sich festgekrallt am halberigierten Schwanz, die Hüfte ist lose von einem Müllsack umgürtet, die linke Hand ist noch zur Faust erhoben, augenscheinlich vergeblich das. Der Torso hat es immerhin halbwegs hinter sich, nicht aber der Greis, mit Inkontinenzwindel und Schwimmflügeln versehen, und mit Füßen, die in monströsen Betonkuben einzementiert sind, er wird er nicht mehr viel bewegen bevor er fällt (Stop till you drop, 2010).

Mit einer gewissen Grausamkeit (oder vielleicht auch nur in grausamer Pose des Jungspunds) zeigt de Wit seine Menschen in leidender, lächerlicher Hilflosigkeit, farcenhafte Nachfahren Laokoons, kaum noch Restbestände an Würde können die behaupten – oder ist ihre Würde gerade darin zu suchen, dass die Lächerlichkeit ausgehalten wird? Von seinen schwarzgrundierten Gemälden schauen jedenfalls derweil satanische Gestalten auf die Szenerie. Und was weiß ich, was die swingenden Totenträger aus New Orleans in den beiden Monumentalgruppen Toontje Lager I/II (2008) außer dem gigantischen Radiorekorder noch zu Grabe tragen.

De Wits Arbeiten waren auch schon in der Rheinprovinz zu sehen, auf der Art Cologne und in Ausstellungen der Kölner Galerie Figge von Rosen. Abbildungen gibt es auf seiner Hompage.

Zurück im menschlichen Maß

Vielleicht kommt Sidi El Karchis stille Malerei gegen die lärmende Kunst de Wits in dieser Doppelausstellung etwas zu kurz.

El Karchi, 1975 im limburgischen Sittard geboren, hat sich nach seinem Maastrichter Kunststudium ganz der Portraitkunst verschrieben: charmant zurückhaltende, konzentrierte Bildnisse in einem flächig-comicartigen Stil mit wenig Requisiten macht er – stille Studien oft etwas entrückter oder auch in sich ruhender Menschen, ebenso distanziert (oder auch nicht invasiv) wie empathisch gezeichnet.

The Nomad (2009) und die Portraits der Mutter (My Mother, 2006 und The Annunciation, 2009) haben mir besonders gefallen. Bilder sind auf der Ausstellungsseite des Bonnefantenmuseums zu sehen.

Zwei kleine Broschüren zur Ausstellung mit anständigen Abbildungen und fragwürdigen Kurzessays sind für zusammen 25 Euro zu haben.

Sidi El Karchi / Bas de Wit. Maastricht, Bonnefantenmuseum. 11.4. - 27.6.2010.

Für die Freunde randständiger Gelehrsamkeit und gepflegter Verschwörungstheorien – zumindest zu Ersteren zähle ich mich uneingeschränkt – ist die Shakespeare-Frage ein steter Quell der Freude. Der Zweifel daran, dass die Werke, die wir als Werke Shakespeares kennen, wirklich von jenem William Shakespeare geschrieben wurden, der 1564 in der mittelenglischen Kleinstadt Stratford-upon-Avon geboren wurde, dieser Zweifel ist jetzt schon mehr als einhundertfünfzig Jahre in der Welt.

Der Sohn eines Handschuhmachers aus einem Provinzkaff, über dessen Schulbildung nichts verzeichnet ist, ein Schauspieler und Kaufmann, kleinlich in Gelddingen, der England nie verlassen und ausweislich seines Testaments kein einziges Buch besessen habe (manche halten ihn gar für einen Analphabeten): ausgerechnet dieser „Stallbursche“ soll die bedeutendsten dramatischen Werke der Neuzeit verfasst haben? Woher sollte er die profunden Kenntnissen Italiens, der Juristerei, der höfischen Kultur und Politik gewonnen haben, die es brauchte, um Romeo und Julia, den Kaufmann von Venedig, den Hamlet, den King Lear oder den Macbeth zu schreiben?

So oder so ähnlich hat man den Zweifel formuliert und andere Autoren benannt, die man als Urheber für wahrscheinlicher hielt und von denen man nachweisen zu können glaubte, dass sie einen Teil ihres Werkes unter dem Pseudonym William Shakespeare veröffentlicht haben: Das Universalgenie Francis Bacon etwa, oder der Dramatiker Christopher Marlowe oder Edward de Vere, der 17. Earl of Oxford und Großkämmerer am Hofe Königin Elisabeths I. - um nur drei von etwa fünfzig Kandidaten für die Urheberschaft zu nennen. Elisabeth selbst stand auch schon einmal in Verdacht.

Der Kreis der Shakespeareskeptiker ist dabei stets ausgesprochen illuster gewesen: Mark Twain etwa gehörte dazu, Sigmund Freud, Charlie Chaplin. Henry James hielt diesen „göttlichen William für den größten und erfolgreichsten Betrug, der je an einer langmütigen Welt begangen wurde“.

Der Mann, der Shakespeare erfand

Die meisten heutigen Skeptiker sind Anhänger des genannten Earl of Oxford. Für den deutschen Markt hat letztes Jahr der Kölner Germanist, Übersetzer und Hörspielautor Kurt Kreiler die Argumente der „Oxfordianer“ noch einmal aktualisiert und ergänzt. Man muss aber schon einige Geduld mitbringen, um sich durch die über fünfhundert Seiten an spekulativer Biographie zu kämpfen, die er unter dem Titel Der Mann, der Shakespeare erfand im Insel Verlag vorgelegt hat. Seine Kampfschrift gegen die „fixe Idee“ der Literaturwissenschaft, die dem „gerissenen Etikettenschwindel“ um William Shakespeare folge und diesem durch ihr „Geschwätz“ ein Denkmal setze, hat zumindest mich in keiner Hinsicht überzeugen können (im übrigen auch geneigtere Leser nicht).

Einen Dreh weiter noch, so höre ich, schraubt zuletzt der umtriebige Nachfahr de Veres, Charles Beauclerk, die Verschwörungstheorie (Shakespeare’s Lost Kingdom, gerade erschienen): Edward sei nicht nur Shakespeares Ghostwriter gewesen, sondern auch der illegitime Sohn Elisabeths I. – und ihr Liebhaber, mit dem sie einen weiteren Sohn, zugleich Enkel, gehabt habe: jenen Earl of Southampton, den Shakespeare, also Edward, in seinen Sonetten besinge. Ich bin mir aber nicht ganz sicher, ob ich da jetzt nicht doch den Überblick verliere.

Autobiographische Kurzschlüsse

Wie es zu solchen Spekulationen kommt, erklärt James Shapiro. Der an der Columbia University lehrende Literaturwissenschaftler hat jüngst seine Geschichte der Verschwörungs­theorien um Shakespeare vorgelegt: Contested Will. Who Wrote Shakespeare? Shapiro lässt keinen Zweifel daran, dass und warum er die Argumente der Oxfordianer, Baconianer und anderer Shakespeareverächter für nicht nachvollziehbar hält. Aber nicht darum geht es ihm, sondern um ihre Motive und um die Genese ihres Literaturverständnisses.

Voraussetzung der Shakespearetheorien ist natürlich die enorme Lücke zwischen dem biographischen Interesse am „göttlichen“ Stückeschreiber und den ausgesprochen spärlichen Quellen zu seinem Leben. Viel mehr als ein paar kaufmännische Dokumente und ein Testament ist nicht erhalten. Die Lücke bietet reichlich Raum für spekulative Füllungen – und für Fälschungen, auch davon erzählt Shapiro. Aber hinzu kommt etwas anderes, so eine Art zweifacher autobiographischer Kurzschluss.

Zum einen werden Shakespeares Werke als Steinbruch verrätselter autobiographischer Selbstauskünfte genommen, die es zu entschlüsseln und zu einer wahren Biographie zusammen zu fügen gelte. Zum anderen aber werde diese Methode einer entfiktionalisierenden Lektüre verrechnet auf die Annahme, alle gute Literatur könne nur auf Basis des eigenen Erlebens des Autors entstehen, Literatur sei im Kern stets autobiographisch. Letzteres ist für die Literatur der Moderne schon wenig plausibel, für die Vormoderne ist sie haltlos. Und Shapiro scheint sie in Bezug auf Shakespeare irgendwie persönlich zu nehmen:

Was ich am meisten entmutigend finde an der Behauptung, Shakespeare aus Stratford habe es an der Lebenserfahrung gemangelt, um die Stücke zu schreiben, ist, dass sie gerade die Sache herunterspielt, die ihn so außerordentlich macht: seine Vorstellungskraft.

Die bemerkenswerte Delia Bacon

Die Geschichte des Zweifels hat im Übrigen vieles, was man für einen anständigen Verschwörungsthriller a la Dan Brown braucht: seltsame Privatgelehrte, die mit verbissenem Ernst, Werke der elisabethanischen Zeit nach verschlüsselten Geheimmitteilungen durchsuchen, vermeintlichen Hinweisen auf geheime Verstecke nachgehen, die verschollene Manuskripte bergen sollen, und dabei ihren Ruf, ihr Vermögen, ihre Gesundheit ruinieren.

Shapiro hat genug erzählerisches Geschick, um das in eine ebenso spannende wie kluge Rezeptionsgeschichte Shakespeares zu packen und er entwirft dabei durchaus respektvolle – manchmal ein bisschen viel rumpsychologisierende - Portraits der Verschwörungsheoretiker.

Besonders die Geschichte der bemerkenswerten Delia Bacon (1811-1859), einer amerikanischen Literatin, die ganz am Anfang der alternativen Shakespeare-Theorien steht (ihr Namensvetter Francis Bacon war ihr Champion), ist ausgesprochen lesenswert.

James Shapiro: Contested Will. Who Wrote Shakespeare? New York: Simon & Schuster, 2010.
Kurt Kreiler: Der Mann, der Shakespeare erfand. Edward de Vere, Earl of Oxford. Frankfurt a. M. u. Leipzig: Insel Verlag, 2009.

Seit mehr als hundert Jahren schon – und seit 1978 beinahe jährlich – organisiert der Düsseldorfer Verein zur Veranstaltung von Kunstausstellungen diese verdienstvollen Schauen im Kunstpalast. Der Preis der Jury geht in diesem Jahr dabei an den Maler Hermann-Josef Kuhna, mit dessen abstraktem Pointillismus ich aber wenig anfangen kann. Der Förderpreis der Ausstellung geht an Flora Hitzing (*1978), deren umso faszinierendere plastische und zeichnerischen Arbeiten den Ursprüngen organischer und anorganischer Materie, ihren Formen und Metamorphosen nachspüren. Dazu gehört der sehr hübsche absolute Ort, ein aus Gips und Plastik geformtes, einen knappen Kubikmeter füllendes, die Mitte ausparendes Etwas aus schwarz-schleimig überzogener Faserstruktur, das auf einem Gestell aus zwölf spinnenartigen weißen Beinen ruht – wie wenn jemand ein gigantisches, verfilztes Wollknäuel mit Erdöl überklebt hätte. Es würde mich aber auch nicht wirklich wundern, wenn das Ding von Zeit zu Zeit aufleben und arglose Ausstellungsbesucher in seine leere Mitte mit einem genießenden Schmatzen einsaugen würde.

Ist man dieser Gefahr einstweilen entronnen, kann man in dem Düsseldorfer Künstler und Vorstandsmitglied des ausrichtenden Vereins Yong-Chang Chung einen Geistesverwandten der Hitzing entdecken. Im Zentrum seines sieben Meter durchmessenden Teppichs aus Reiskörnern ist eine von schwarz-öligem Bezug überzogene Barke gestrandet oder vielleicht ist das auch ein reichlich ramponiertes U-Boot, jedenfalls heißt das Ding Wohin?.

Aus der Spaßfraktion und Waldrebensamen

Ein wenig zur Spaßfraktion würde ich die beiden Tierliebhaber Peter Nagel (*1963) und Ilona Kohut (*1978) zählen. Nagels Objekte in Form von Nashornwandgehängen ironisieren (oder monumentalisieren) Motive und Materialien von Meistern der klassischen (Gauguin) und weniger klassischen (Lichtenstein , Mike Kelley) Moderne. Die Dortmunder Künstlerin Kohut macht eine putzige Rauminstallation mit lebensnahen Ferkelimitaten in Rollschuhen auf Küchentisch, dessen Beine wiederum auf überdimensionierten bräunlichen Brombeermodellen stehen.

Aus dem Württembergischen sind die sehr anrührenden Arbeiten von Angela M. Flaig zu Gast: filigrane, in Plexiglaskuben geschützte Schalen, Kugeln, Zylinder aus Texturen von Waldrebensamen. Im Kunstmuseum Bonn (in der Ausstellung Ferne Nähe zur Natur in der Kunst der Gegenwart) waren unlängst sehr ähnliche Objekte der Kölner Künstlerin Christiane Löhr zu sehen, die vielleicht noch anmutiger sind.

Arkadien

Leider etwas abseits gehängt (auf dem recht dunklen Wandelgang im zweiten Stock, das kann man leicht verpassen) finden sich drei kleinformatige Visionen aus einem etwas ins Düstere verschobenen, mit anthropozoomorphen Chimären spärlich bevölkerten Arkadien: Bilder der zwischen Düsseldorf und Wales pendelnden Heather Eastes. Ein ins apokalyptische hinüber spielendes Arkadien malt der aus China stammende Jun Jiang (*1982), Meisterschüler beim Preisträger Kuhna in Münster, eine bedrohlich schöne Felslandschaft mit Wasserfall, in die Menschen ihre nackten Betonbauten und Befestigungen getrieben haben und in der sie nackt und isoliert vegetieren.

In Sachen Photographie hat mir besonders gefallen eine vierteilige Serie mit Portraits senegalesischer Frauen, die die, in Duisburg lebende Photographin Britta Lauer aus Dakar mitgebracht hat, und ein eindringlich stolzes Mutter-Kind-Portrait von Ralf Rassloff aus Mülheim.

Ein kleiner Katalog mit spärlichen biographischen Informationen und jeweils einer Werkabbildung je ausstellendem Künstler ist im Kombiticket mit zwei Eintrittskarten für 20 Euro zu haben.

Große Kunstausstellung NRW 2010. Düsseldorf, museum kunst palast - Kulturzentrum Ehrenhof, 21. Februar – 14. März 2010.

Vier Räume hat die Akademie am Pariser Platz ihrem peinlich spät, nämlich erst 1958 berufenen außerordentlichen Mitglied jetzt auf Zeit eingerichtet. Sie zeigt Zeichnungen, Skizzenbücher, Collagen, Druckwerke des Künstlers sowie Photographien und Schriftdokumente, die allesamt zum Bestand des Archivs der Akademie gehören.

Im ersten Raum hat es Fotos auf Lichtkästen gezogen. Dazu zeigt ein - für die nicht geringe Zahl der Besucher allerdings viel zu kleiner - Monitor Dokumentarisches. Auf eine Wand sind Ausrisse aus lyrischen Versuchen Grosz’ aufgetragen. Das macht den Anfang mit dem Kennfaden, den die Kuratorin Birgit Möckel durch die Ausstellung gezogen hat: die Collage oder Montage als Technik und Gestaltungsprinzip im Werk von George Grosz, von seinen Arbeiten als Berliner Propagandada über die Agitprop-Collagen, die Grosz mit und ohne John Heartfield in den zwanziger Jahren geklebt hat, hin zu konsumkritischen Collagen aus dem amerikanischen Exil der vierziger und fünfziger Jahre.

Maul halten und weiter dienen!

Der zweite Raum zeigt Zeichnungen des Meisters, darunter zwei seiner bekanntesten: Christus mit Gasmaske (1927), für deren Druck mit dem Motto “Maul halten und weiter dienen!” Grosz und sein Verleger Herzfelde nach dreijährigem Rechtsstreit wg. Gotteslästerung erstaunlicherweise einen Freispruch kassierten - und die wunderbare Friedrichstraße (1918), die, obwohl reine Feder- und Tuschzeichnung, der These von der Montage als Gestaltungsprinzip einige Plausibilität verschafft. Da ist eine Menge futuristischer Simultanität und Dynamik und montageartige Verdichtung drin, allerdings - anders als bei den Futuristen - zentriert um das menschliche Bestiarium, das sich die Großstadt hält.

Das Herzstück der Ausstellung ist der dritte Raum, der die Exponate in langen Reihen verglaster Holzschaukästen präsentiert und so den Archivcharakter der Sammlung reflektiert. Dazu zählen auch mehr als zweihundert Skizzenbücher verschiedener Formate, die George Grosz zwischen 1905 (als Zwölfjähriger) und 1958 (ein Jahr vor seinem Tod) für Momentaufnahmen und Entwürfe genutzt hat. Die Ausstellung zeigt, wenn ich richtig gezählt habe, etwas mehr als die Hälfte davon, was den Ausstellungsmachern als Zentrum der Ausstellung gilt, was jetzt aber nicht so viel bringt, weil die Umschläge sind so spannend nun nicht und nur wenige der Büchlein sind aufgeschlagen. Immerhin sind Scans der Skizzen aus dreien (von 1915, 1933 und 1952) auf einem Bildschirm als Endlosfilm zu sehen.

Prof. G.E. Grosz pinxit

Die spannensten Exponate aber sind aus einer Serie von Postkarten, die Grosz in den fünfziger Jahren vor allem an seinen Schwager und Freund Otto Schmalhausen nach Berlin schickt: Sehr witzige Kleinigkeiten das, collagierte oder übermalte Kunstpostkarten, mit denen Grosz alte und neue Meister ironisiert und sich besonders über den abstrakten Expressionismus lustig macht (trotzig mit “Prof. G.E. Grosz pinxit” gezeichnet), letzteres auch in Reaktion auf den - aus seiner Sicht - mangelnden Erfolg, den die gegenständliche Kunst des Kunstdozenten aus Berlin (als solcher arbeitet Grosz seit 1932 in New York) in den USA einfährt.

Den Abschluss machen 23 Portraitstudien, die Grosz Mitte der zwanziger Jahre in Vorbereitung auf seine zwei Ölportraits des Schriftstellers Max Herrmann-Neisse zeichnete. Sie sind erst 1984 zusammen mit Briefen und Jugendzeichnungen im Kohlenkeller eines Hauses der Familie Schmalhausen am Savignyplatz wieder aufgefunden und ins Archiv übernommen worden. Etwas Schade ist, dass man auch hier auf Leihgaben verzichtet hat und keins der beiden Ölportraits zu sehen ist. Grundsätzlich würde das ein oder andere exemplarische Gemälde der Ausstellung sehr gut tun.

Ein kleines, aber taugliches Begleitbuch mit dem Titel “George Grosz montiert” ist für 17 Euro zu haben (kein klassischer Katalog).

George Grosz. Korrekt und anarchisch. K: Birgit Möckel. Berlin, Akademie der Künste. 24. Januar - 5. April 2010.