Die Rheinische Kulturraumverdichtung

Im Schauspielhaus Düsseldorf hält Andrea Breth Isaak Babels 1935 geschriebenes Revolutions- und Elendspanorama Marija in historisierender Distanz, lässt keine Illusionen über die Revolution und die Menschen aufkommen und findet damit beim Düsseldorfer Premierenpublikum sehr freundliche Aufnahme.

Was ist nach dem Aufstand, was kommt nach der Revolution? Wenn die alte Ordnung zusammen gebrochen ist, eine neue noch nicht etabliert oder schlimmer: eine noch prekäre neue Ordnung durch ein Regime des Terrors, der Säuberungen, ihren Machtanspruch zu realisieren sucht? Und was macht das mit den Menschen, die beiseite sortiert werden, auf der Strecke bleiben?

Das Schauspielhaus in Düsseldorf und die aus der Wiener Burg herbei gerufene Regisseurin Andrea Breth suchen Antworten bei Isaak Babel, dem besten und illusionslosesten Erzähler des revolutionären Russlands. Der hatte sich 1926 mit Budjonnys Reiterarmee - einer Sammlung knapper, expressionistischer Erzählskizzen des Schreckens und der Grausamkeiten im russisch-polnischen Krieg - eine Vielzahl Bewunderer, aber auch erbitterte, mächtige Feinde verschafft.

Ideologisch unzuverlässig

Marija, ein “Schauspiel in acht Bildern”, war der (dann doch sehr illusorische) Versuch, sich bei den stalinistischen Machthabern auf die sichere Seite zu schreiben. Das ist mehr als gründlich misslungen. Der Bilderbogen der menschlichen Verelendung in Zeiten des revolutionären Bürgerkriegs war viel zu weit vorbei am Sozialistischen Realismus, der 1932 offiziell zur ästhetischen Doktrin der Bolschewiki ausgerufenen reinen Lehre, wie man Kunstwerke im Dienste der neuen Ordnung zu gestalten habe, um auftragsgemäß als “Ingenieur der Seele” an der Schaffung des Neuen Menschen mitzuwirken.

Als das Stück 1935 in einer Theaterzeitschrift veröffentlicht werden konnte, wurde dieser Erstabdruck von einer vernichtenden Rezension begleitet, die dem Autor ideologische Unzuverlässigkeit vorwarf - in Stalins Russland eine potentiell tödliche Kritik. Die bereits geplante Uraufführung im Moskauer Wachtangow-Theater wurde daraufhin abgesagt, das Stück auch späterhin in der Sowjetunion nie auf die Bühne gebracht. Die erste Inszenierung gab es dann erst 1964 am Piccolo Teatro in Florenz, drei Jahre später richtete Peter Palitzsch die deutsche Erstaufführung am Staatstheater Stuttgart ein.

Babel selbst konnte sich, zunächst durch die Fürsprache seines Mentors Maxim Gorki, später mit Hilfe seiner guten Kontakte zu Spitzen der Staatssicherheit, der Verhaftung noch einige Jahre entziehen, bis er 1939/40 Stalins Säuberungen zum Opfer fiel.

Ljudmila

Petrograd, St. Petersburg, im Winter 1920, eine von Revolution und Bürgerkrieg ausgezehrte Stadt. Es ist grausam kalt, in den Wohnungen kaum weniger als draußen, Brennholz ist nicht verfügbar oder nicht zu bezahlen, auf den Straßen sterben die Pferde, Hunde, Katzen und ihre Überreste reichen nicht, den Hunger der Menschen zu stillen. Schwarzmarkthandel und Prostitution sind die einzigen beiden Gewerbe, die noch halbwegs das Überleben sichern, das erste mehr, das zweite weniger.

Der ehemalige Generalquartiermeister der zaristischen Armee, Nikolaj Wassiljewitsch Mukownin, schreibt in den Restbeständen seiner Wohnung, aussortiert aus der Gegenwart, an einer kritischen Geschichte der russischen Streitkräfte, vermutlich auch, um sich den neuen Machthabern anzudienen. Seine Mitbewohnerin Katerina weiß, dass das nichts wird, die Revolution interessiert sich nicht für die Vergangenheit. Babel zeichnet Mukownin als durchaus positiven Charakter, der aber dem Verfall seiner aristokratischen Familie und der neuen Zeit nichts mehr entgegen zu setzen hat.

Während sich eine ältere Tochter, Marija, auf die Seite der Revolution geschlagen hat und fernab an der Front in der Politischen Abteilung der Roten Armee dient, versucht sich die jüngere Tochter, Ljudmila, als Kokotte durchzuschlagen im Milieu der Schieber und sich vom kleinkriminellen Parvenü Dymschitz aushalten zu lassen. Sie wird von ihm vergewaltigt, später nochmals von einem seiner betrunkenen Kumpane, wird in eine Schießerei verwickelt, verhaftet, an Gonorrhoe erkrankt. Mukownin verliert den Verstand und das Leben über das Schicksal seiner jüngeren Tochter.

Denuziatorische Stubenmädchen und singende Reinigungsfachkräfte

Aber das ist natürlich keine Familientragödie, die Babel geschrieben hat, sondern eine Szenenfolge als Panorama einer Gesellschaft im gewaltsamen Umbruch, Skizzen von Leuten, denen die Geschichte über das Genick fährt und ein Lehrstück über den, in der Not sehr schnellen Verlust jeglicher Humanität. Schmuggelnde Kriegskrüppel, singende Reinigungsfachkräfte, auf den Hund gekommene Sodateska, folternde Polizisten, denuziatorische Stubenmädchen machen neben den aristokratischen Revolutionsverlierern das Personal dieser Schreckensbilder.

Nur die Titelfigur Marija tritt im Stück nicht auf, ist nur durch einen Brief präsent, wird aus der Ferne begehrt und ihr rettendes Eintreffen beschworen. Das hat zwei Gründe, einen wirklichen und einen wahren: Babel plante eine dramatische Trilogie, zu der dies Stück der Auftakt sein sollte, eine Exposition: Erst in den beiden folgenden sollte die revolutionäre Lichtgestalt im Mittelpunkt der Handlung stehen (nichts davon ist erhalten, falls es Entwürfe und Ausarbeitungen gab, wurden sie vom NKWD konfisziert). Zum anderen aber: der rettende Bote kommt ja nie zu den Elenden.

Eine Art Historienstück

Andrea Breth inszeniert das Drama als eine Art Historienstück, hält sich meist eng an Text und Regieanweisungen des Autors, verpackt die Darsteller in historisierenden Kostümen. Auch die Szenerien und Requisiten auf der, von Raimund Voigt eingerichteten Drehbühne, die Diwans, der Behelfsofen, der Sekretär, das Plätteisen usw. simulieren das Petrograd der zwanziger Jahre. Das kann man machen. Eine “historisch genaue” Inszenierung sei notwendig, so Breth, sonst verstehe man das Stück nicht. Das glaube ich nicht. Und diese Distanz, die Breth zwischen Gegenwart und Text legt, macht den Abend mitunter etwas beiläufig, fast ein wenig plüschig, trotz aller Gewalt, die sich da auf der Bühne ausagiert, trotz der unheilvollen, mit Gewehrsalven durchzogenen Geräuschmusik, die Wolfgang Mitterer für die Szenenwechsel beisteuert.

Es gibt aber noch eine zweite Distanzierung, die zwischen Inszenierung und Text: Jene Szenen, in denen Babel die neue Ordnung als Hoffnung nehmen will, kann sie nicht mehr Ernst nehmen. Als im fünften Bild Katerina einen Brief Marijas vorliest, lacht sie dieses Sendschreiben des revolutionären Optimismus hinweg. Und das letzte Bild, als nach dem Tod Mukownins die jetzt lichtdurchflutete, renovierte Wohnung des Generals vom Arbeiter Safonow und seiner schwangeren Frau Jelena bezogen wird, das ist bei Babel schon noch das Versprechen besserer Zeiten: In Düsseldorf ist Safonow ein übles Arschloch, das seiner Frau erstmal eins aufs Maul gibt.

Die stärkste und jetzt gänzlich undistanzierte Szene ist die kürzeste des Stücks, im sechsten Bild wird die zerschundene Ljudmila auf einer kafkaesken Polizeistation einem brutalen Verhör unterzogen, der Polizeiinspektor rammt immer wieder den Kopf der Generalstochter, die ihre Identität verleugnet, auf die Schreibtischplatte, eine Aussage zu erzwingen. Das hat eine unmittelbare Bedrohlichkeit, die ganz auf der Höhe Babels ist.

Und was ist jetzt nach dem Aufstand? Nichts, nur Elend, Entgleisung. “Ich möchte keine Revolution in diesem Land erleben; ich möchte uns nicht erleben in einer solchen Notlage”, sagt Breth in einem Zeit-Interview. Da bin ich wieder ganz bei ihr - so wie das Düsseldorfer Premierenpublikum, das sich mit lebhaftem Beifall sehr zufrieden zeigt.

Isaak Babel: Marija. R: Andrea Breth. D: Peter Jecklin, Marie Burchard, Imogen Kogge, Klaus Schreiber u. a. Düsseldorf, Schauspielhaus. P: 7. Januar 2012. 2h o.P.

Der amerikanische Literaturwissenschaftler Stephen Greenblatt erzählt vom Florentiner Humanisten Poggio Bracciolini, von dessen Wiederentdeckung des lukrezschen Lehrgedichts De rerum natura im Jahr 1417 und von der Wirkung, die die radikalen Verse des römischen Epikureers in der frühen Neuzeit entfalten.

Ein Bisschen Name der Rose ist da schon mit bei, wenn im Winter 1417 Poggio Bracciolini, der vormalige Sekretarius des Heiligen Vaters, durch die Wälder Süddeutschlands reitet und Einlass in Klosterbibliotheken begehrt. Er ist auf der Suche nach alten Handschriften, die Werke von antiken Dichtern und Denkern über das Mittelalter gerettet haben. Was er unter anderem findet, musste aber den Hütern der christlichen Weltordnung weitaus gefährlicher werden als es Aristoteles’ Buch über die Komödie je vermocht hätte.

De rerum natura

Titus Lucretius Carus schrieb sein lateinisches Lehrgedicht Über die Natur irgendwann Mitte des letzten vorchristlichen Jahrhunderts: Knapp achttausend Verse, die die Theorien des griechischen Philosophen Epikur für die Römer – und die Nachwelt – festhielten. Das Universum bestehe aus unzähligen kleinen Teilchen, die in steter Bewegung durch das Nichts, instabile Verbindungen eingehen. Nur das Nichts und diese Teilchen seien ewig, alles was sie bilden sei vergänglich: Die Seele so sterblich wie der Rest des menschlichen Körpers, ein Leben nach dem Tode gebe es ebenso wenig, wie eine Einmischung der Götter ins menschliche Leben. Prädestination, der göttliche Plan, die göttliche Schöpfung, alles Unsinn. Gefährlicher Unsinn zumal. Religionen seien grausame Wahnvorstellungen, ein Haupthindernis auf dem Weg zum Ziel des menschlichen Lebens: die Vermehrung des Glücks und die Verminderung des Leids.

Starker Tobak gewiss auch für Poggio. Geboren 1380 in Terranuova, einem kleinen Kaff bei Florenz, das heute ihm zu Ehren den Beinamen Bracciolini trägt, erlernt er in Florenz das Notariatsgeschäft, geht nach Rom und macht Karriere in der Bürokratie am päpstlichen Hof. Am Ende seiner Laufbahn hatte er nicht weniger als sieben Päpsten als Sekretarius gedient. Neben diesem Brotberuf macht er sich einen Namen als humanistischer Gelehrter, übersetzt griechische Literatur ins Lateinische, versucht sich als Essayist, Satiriker und Geschichtsschreiber – und macht sich verdient um die Wiederentdeckung und -erschließung lang verschollen geglaubter, antiker Texte. Er stirbt 1459 hochgeehrt in Florenz.

Die Wende

Stephen Greenblatt lehrt Geisteswissenschaften an der Harvard University. Anfang der achtziger Jahre entwickelte er die literaturwissenschaftliche Methode des New Historicism, die Literatur als kulturhistorisches Phänomen im jeweiligen geschichtlichen Kontext verortet, mit Hang zur erzählenden Wissenschaft, mitunter auch zur Spekulation. Mit seiner Shakespeare-Biographie Will in the World landete er vor einigen Jahren einen Bestseller.

The Swerve erzählt jetzt sehr anschaulich und lehrreich nicht nur die Biographie Poggios, sondern auch von der Kultur des italienischen Humanismus, den Intrigen und Eifelsüchteleien in der römischen Kurie, den materiellen und ideologischen Bedingungen, unter denen die Schriftkultur vor Erfindung des Buchdrucks stand.

Und Greenblatt berichtet von der Wirkung, die Lukrez’ Lehrgedicht in der frühen Neuzeit entfaltet u.a. auf Machiavelli, Giordano Bruno und Michel de Montaigne. Sicher könne ein Gedicht für sich genommen nicht verantwortlich sein für die kulturelle Wende am Ursprung des neuzeitlichen Lebens und Denkens, schreibt Greenblatt, aber „dieses besondere antike Buch, plötzlich wieder entdeckt, machte einen Unterschied“. Seine Wiederentdeckung sei nicht nur die Erfüllung der lebenslangen Leidenschaft eines brillanten Buchjägers gewesen: „Dieser Buchjäger wurde, ohne es zu beabsichtigen oder es auch nur zu bemerken, dadurch ein Geburtshelfer der Neuzeit“.

The Swerve wurde 2011 mit dem amerikanischen National Book Award ausgezeichnet. Eine deutsche Übersetzung bringt der Siedler Verlag im April 2012 heraus, unter dem Titel Die Wende. Wie die Renaissance begann.

Stephen Greenblatt: The swerve. How the world became modern. New York: W. W. Norton, 2011.

Das Kölner Museum Ludwig zeigt noch bis Mitte April 2012 Werke von achtundzwanzig Künstlern aus Nachkriegszeit und Gegenwart in einer Sonderschau unter dem Label „Vor dem Gesetz“.

Kasper König hat das zweite Obergeschoss leer geräumt für seine letzte programmatische Ausstellung im eigenen Haus. Im November 2012 geht der legendäre Direktor des Kölner Ludwig-Museums auf Rente. Vorher gibt es u.a. noch große Einzelausstellung zu Claes Oldenburg (mit dem hatte er vor 45 Jahren seine Karriere angefangen) und David Hockney – und ab Sommer eine Abschiedsausstellung: Ein Wunsch bleibt immer übrig. Kasper König zieht Bilanz.

Jetzt aber erstmal Kafka. Vor dem Gesetz. Der Titel, der beeindruckend großzügig im lichten Obergeschoss aufgestellten Schau, ist einer kurzen Erzählung ausgeborgt, in der Kafka den „Mann vom Lande“ Einlass in das Gesetz begehren lässt. Ein Türhüter weigert ihm den Zutritt, der Mann wartet ein Leben bis zum Tod auf den Einlass durch jenen Zugang, der doch nur für ihn bestimmt war. Das nimmt die Ausstellung als Metapher für den prekären Stand des Menschen, seinen Anspruch auf Würde, den allfälligen Ausschluss aus dem Raum des Menschenrechts. So in etwa.

Die ausschließende Gewalt

Die Exklusive, so könne man eine vierte Gewalt nennen, die sich mit der Gründung der Nationalstaaten etabliert habe, erläutert der Berliner Künstler Andreas Siekmann (*1961). Seine zweiundneunzigteilige Werkgruppe Dante und Vergil gehen durch die Welt nimmt gleich zwei Räume der Ausstellung ein. Graphic-novel-artige Zeichnungen, zwischen 2001 und 2011 entstanden, bilden die Praxis dieser ausschließenden Gewalt ab: Innenansichten der Ausländerbehörde Kassel, der Aufstand von Asylsuchenden im australischen Ausschaffungslager Woomera, Grenzsicherungsmaßnahmen an den Südgrenzen der Vereinigten Staaten und der Europäischen Union. Die Unterwelttouristen Dante und Vergil sind als weiß umrissene, geisterhafte Gestalten auf jedem dieser Bilder des ersten Höllenkreises vor Ort.

Nun ist die Rede von dieser Exklusive von einiger gedanklicher und historischer Unschärfe, vor allem aber macht sie die Ausschließung zu einem Problem anderer Leute, von Schergen nämlich wie den Ordnungskräften, deren Uniformen Siekmann mit der Aufschrift „Violenzia“ kenntlich macht. Ich weiß nicht.

Tote Wilde, Totes Wild

Weitaus vielschichtiger ist der Ansatz von Jimmie Durham (*1940). Seine Rauminstallation Building a Nation (2006) macht den Eingang zu dieser Ausstellung: prekäre Holzskelette von Hütten und Unterständen in einer Landschaft aus Wohlstandsmüll, Überreste von Automobilen, Fässer von Mobil Oil, Klimaanlagen, Spielzeug, Fragmente von PVC- und Laminatböden neben Kunstrasen. Die Symbole für die Kolonialisierung der Natur werden ergänzt von Zitaten aus dem Reservoir des kolonialistischen Rassismus: „Nur ein toter Indianer ist ein guter Indianer“ und Roosevelts Klassiker von den „Gefühlsseligkeiten“, die man sich nicht leisten könne, wenn es die schwierige Aufgabe zu lösen gelte, „barbarische Territorien und niedrigere Rassen zu zivilisieren“. Spiegel an den Wänden und im Raum deuten an, dass dieser Zugriff auf die Welt vielleicht nicht nur der Zugriff der Anderen ist.

Nebenan hat Bruce Nauman (*1941) sein Carousel (1988) in Betrieb: Ein Gestell schleift im Kreis Aluminiumfiguren von Wildtieren über den Boden. Sein Mobile zwischen Schlachthof und Kindergeburtstag zeigt, dass der Zugang zum Gesetz jedenfalls Tieren im allseitigen Konsens verweigert wird.

Jenseits der Selbstgewissheit

Neben diesen sehr selbstgewissen, ebenso großformatigen wie lärmenden Anklagen haben es die Skulpturen aus früheren Jahrzehnten zunächst eher schwer sich zu behaupten. Und seltsam ist es, dass König im Vorwort des Ausstellungskatalogs besorgt, gerade diese Skulpturen könnten „dem Betrachter heute womöglich pathetisch und aufdringlich“ erscheinen. Ganz anders sind es gerade diese Arbeiten, die Kafkas vielschichtiger Parabel viel eher gerecht werden und die leidvollle Infragestellung des Menschen ganz unmittelbar erfahrbar machen: Germaine Richiers wunderbarer Le Griffu (1952), Alberto Giacomettis La jambe (1958) und – auf Kafkas Zeit zurückweisend – Wilhelm Lehmbrucks Sitzender Jüngling (1916/17) etwa.

Die Ausstellung verzichtet auf erläuternde Textanschläge, Besucher werden an der Kasse mit einem Booklet versorgt. Neben einigen Exponaten weist ein QR-Code auf weitere Informationen, die kann man sich auch vorher schon anschauen, um sich ein Bild zu machen (die Infotexte sind aber zum Teil unterirdisch). Ein Katalog ist im Museumsbuchhandel für 24,80 Euro zu haben.

Vor dem Gesetz. Skulpturen der Nachkriegszeit und Räume der Gegenwartskunst. K: Kasper König, Thomas D. Trummer. Köln, Museum Ludwig, 17. Dezember 2011 – 22. April 2012.

El Greco und die Moderne in Düsseldorf, die Rückschau auf die Sonderbundausstellung 1912 in Köln, ein politischer Rubens in Wuppertal: Das könnten die Höhepunkte des rheinischen Ausstellungsjahres 2012 werden. Hinzu kommen Ausstellungen zu Göttern und Menschenaffen, Toren und Heiligen, Warhol und Oldenburg, Hockney und Oehlen.

Nach dem Kalender der Maya beginnt, so höre ich, in unserem Jahr 2012 eine neue Zeitrechnung oder der Weltuntergang steht an oder eine zweite Schöpfung, so genau weiß man das nicht. Untergangsenthusiasten behaupten jedenfalls, am 23. Dezember sei es soweit, wir tun also gut daran, vorher noch alle wichtigen Ausstellungen im Rheinland mitzunehmen und für den 24. Dezember ff. keine weiteren Termine auszumachen.

Klassische Moderne

Die Jubiläumsschau zur Sonderbundausstellung 1912 im Kölner Wallraf-Richartz-Museum ist also etwas optimistisch terminiert, sie soll bis zum 30. Dezember laufen, beginnt aber bereits im Hochsommer. Es bleibt also genug Zeit, sich diese Rekonstruktion der epochemachenden, ersten systematischen Zusammenstellung von Kunst der Moderne in Europa anzuschauen.

Bereits im Frühjahr widmet sich das Wuppertaler Von der Heydt-Museum der 1912 in Berlin von Herwarth Walden eröffneten Galerie „Der Sturm“. Sie war bis Ende der 20er Jahre eines der wichtigsten Zentren avantgardistischer Kunst des Expressionismus, Futurismus und Kubismus. Im Herbst sieht sich das Essener Museum Folkwang im „Farbenrausch“, wenn es Werke von Fauvisten und Expressionisten gegenüberstellt.

Im Sommer ist im Düsseldorfer Ehrenhof die El Greco-Rezeption in der Moderne zu studieren. Das Museum Kunst Palast verspricht, rund einhundert Werke von Cézanne, Picasso, Marc, Kokoschka u.a. zu versammeln, die sich mit der Bildwelt des griechischen Meisters des spanischen Manierismus auseinander setzen. Auch diese Ausstellung bezieht sich auf das Jahr 1912 als in Düsseldorf erstmals Werke El Grecos gezeigt wurden und Künstler des Blauen Reiters ihn zum „Vater der Moderne“ ausriefen.

• Der Sturm. Zentrum der Avantgarde (Wuppertal, Von der Heydt-Museum, 13. März – 10. Juni 2012)
• El Greco und die Moderne (Düsseldorf, Museum Kunst Palast, 28. April – 12. August 2012)
• 1912 - Mission Moderne. Die Jahrhundertschau des Sonderbundes (Köln, Wallraf-Richartz-Museum, 31. August – 30. Dezember 2012)
• Im Farbenrausch. Munch, Matisse und die Expressionisten (Essen, Museum Folkwang, 29. September 2012 – 13. Januar 2013)

Alte Meister

Man kann die Düsseldorfer Schau auch als Ersatz für die u.a. in Toledo geplanten Großausstellungen zum El Greco Jahr 2014 nehmen, dann würde sich dessen Todestag zum vierhundertsten Mal jähren, aber da sind ja die Maya vor. Neben den Exponaten zum Einfluss des Griechen auf die Moderne, haben sich die Düsseldorfer vorgenommen, eine „gültigen Auswahl von rund 40 Werken“ des Meisters herbei zu schaffen, man wird sehen.

In Wuppertal will das Von der Heydt-Museum ab Herbst einen neuen Blick auf Peter Paul Rubens werfen, seine Kunst im Kontext der europäischen Politik des 17. Jahrhunderts verorten und Rubens’ diplomatischem Wirken gerecht werden. Die Ausstellung entsteht in Kooperation mit dem Antwerpener Museum für die Schönen Künste, das wegen Renovierung geschlossen ist. Niederländische Barockmalerei ist auch in Aachen zu sehen: Das Suermondt-Ludwig-Museum zeigt im Frühjahr Genremalerei von Cornelis Bega.

• Eleganz und raue Sitten – Cornelis Bega (Aachen, Suermondt-Ludwig-Museum, 15. März - 10. Juni 2012)
• El Greco und die Moderne (Düsseldorf, Museum Kunst Palast, 28. April – 12. August 2012)
• Peter Paul Rubens (Wuppertal, Von der Heydt-Museum, 16. Oktober 2012 – 28. Februar 2013)

Kunst der Gegenwart und der Nachkriegszeit

Auch Ende Februar lohnt ein Abstecher nach Düsseldorf, wo die Große Kunstausstellung NRW im Museum Kunst Palast einen Einblick in das heutige rheinisch-westfälische Kunstschaffen gewährt. Schon etwas früher wird Tomás Saraceno den Kuppelsaal des Ständehauses mit seiner Rauminstallation In den Umlaufbahnen für ein knappes Jahr okkupieren. Ab Ende Februar zeigt das K21 zudem Werke des slowakischen Konzeptkünstlers Roman Ondák. Einige Tage später macht das Kunstmuseum Bonn seinen Querschnitt durch das Werk des „Jungen Wilden“ Albert Oehlen zugänglich.

Der New Yorker Kunstszene der 80er Jahre widmet die Kunst- und Ausstellungshalle in Bonn im Frühjahr eine Schau mit Werken von Andy Warhol, Jean-Michel Basquiat und Francesco Clemente, mit Schwerpunkt auf den Gemeinschaftsarbeiten der drei Protagonisten der Pop-Art, des Neoexpressionismus und der Transavantgarde.

Im Sommer zeigt das Kölner Museum Ludwig dann mehr in Sachen Pop-Art in einer umfassenden Retrospektive auf das Werk von Claes Oldenburg, bevor im Herbst David Hockney mit einer großen Einzelausstellung dran ist.

• Ménage à trois. Warhol, Basquiat, Clemente (Bonn, Kunst- und Ausstellungshalle, 10. Februar bis 20. Mai 2012)
• Tomás Saraceno, In den Umlaufbahnen (Düsseldorf, Kunstsammlung NRW K21, 11. Februar 2012 – 20. Januar 2013)
• Roman Ondák (Düsseldorf, Kunstsammlung NRW K21, 25. Februar – 28. Mai 2012)
• Große Kunstausstellung NRW 2012 (Düsseldorf, Museum Kunst Palast, 26. Februar – 16. März 2012)
• Albert Oehlen (Bonn, Kunstmuseum, 1. März – 3. Juni 2012)
• Claes Oldenburg (Köln, Museum Ludwig, 23. Juni – 30. September 2012)
• David Hockney (Köln, Museum Ludwig, 27. Oktober 2012 – 3. Februar 2013)

Und sonst

Gleich zu Anfang des Jahres kommen die Götter zurück an den Rhein: Das Römisch-Germanische Museum in Köln zeigt ab Mitte Januar eine Wanderausstellung aus Beständen der Berliner Antikensammlung. Sie ist vorher bereits in Brasilien, Berlin und Mannheim zu sehen gewesen. Mit dabei ist die sehr eindrucksvolle, lebensgroße Statue eines Schauspielers in der Rolle des Papposilen.

Ab Frühjahr ist dann im verdienstvollen Neanderthal Museum zu Mettmann das Verhältnis des Menschen zum Menschenaffen Thema einer kulturhistorisch ausgerichteten Schau.

Im Herbst erkundet in Bonn die Kunst- und Ausstellungshalle in Kooperation mit dem Pariser Musée du quai Branly „(über)menschliche Grenzgänger der verschiedensten Zeitepochen und Kulturkreise“ unter dem Titel Lob der Torheit.

Im Winter dann hilft zuletzt eine Ausstellung des Kölnischen Stadtmuseums über die Endzeitstimmung hinweg: Der Comic-Zeichner Ralf König nimmt sich der Legende der heiligen Ursula und ihrer elftausend Jungfrauen an.

• Die Rückkehr der Götter (Köln, Römisch-Germanisches Museum, 13. Januar – 26. August 2012)
• Wie Menschen Affen sehen (Mettmann, Neanderthal Museum, 31. März bis 21. Oktober 2012)
• Lob der Torheit. Narren. Künstler. Heilige (Bonn, Kunst- und Ausstellungshalle, 31. August bis 2. Dezember 2012)
• Elftausend Jungfrauen. Ralf König: Das Ursula-Projekt (Köln, Kölnisches Stadtmuseum, 20. Oktober 2012 – 9. Februar 2013)

Zwei französische Kurzopern stellt das Theater Koblenz an diesem kontrastreichen und spannenden Abend nebeneinander: Matthias Schönfeldt inszeniert Jules Massenets Kriegs- und Liebesschmonzette La Navarraise und nach der Pause bringt Beate Baron die von Georges Aperghis vertonte komische Oper Les Boulingrin zur deutschen Erstaufführung.

„Rühren“ steht da an die rückwärtige Wand projiziert, vor der Soldaten in Reih und Glied Aufstellung nehmen. Den sowohl militärisch wie theatralisch zu verstehenden Imperativ nehme ich mal als Schlüssel für diesen Abend. Das militärische Rühren ist ja, nicht anders als die emotionale Rührung, eine regelkonforme, zeitlich begrenzte, gleichsam eingefriedete Abweichung von der strikten Ordnung, oder rheinisch formuliert: ein Karneval des Exerzitiums bzw. des Gefühls. Was aber, wenn die Abweichung eskaliert und die Ordnung dauerhaft aufzulösen droht?

Das Mädchen aus Navarra

Massenets Zweiakter über das Mädchen aus Navarra, 1894 im Londoner Covent Garden uraufgeführt, war seinerzeit sehr erfolgreich, gehört aber heute zu den eher selten gespielten Arbeiten des französischen Spätromantikers (verglichen mit dem Werther oder der Manon zumindest). Das Libretto von Jules Claretie und Henri Cain – so jedenfalls die Koblenzer Interpretation – thematisiert einen zweifachen fundamentalen Regelverstoß: den gegen einen militärischen Ehrenkodex und den gegen die Ordnung der Geschlechter.

Spanien in Zeiten des karlistischen Bürgerkriegs. Anita (Aurea Marston), das titelgebende, mittellose Flüchtlingsmädchen aus Navarra, schleppt ihre Habe in einer Einkaufstüte und ihren Geliebten in ihrem Herzen mit sich herum. Dieser, der wackere Sergent Araquil (Martin Shalita), ist Sohn eines vermögenden Grundbesitzers, der seinerseits von der wenig standesgemäßen Partnerwahl seines Spross’ nicht recht angetan ist: er verlangt von Anita eine Mitgift in Höhe von zweitausend Duro.

Anita verdingt sich für diese Summe als Auftragskillerin und bringt den Kommandanten der karlistischen Aufständischen zur Strecke. Diese Tat sichert ihr das Geld für die Hochzeit und die Verachtung durch ihren Geliebten. Der weist sie sterbend zurück: „Der Blutzoll, welch Grausen!“. Im Libretto endet die Auflösung der Ordnung für Anita im Wahnsinn, in Koblenz ist man da realistischer: der Regelverstoß wird gerichtet, Anita einem Erschießungskommando übergeben.

Pas de deux der Soldateska

Das Staatsorchester Rheinische Philharmonie unter der Leitung von Enrico Delamboye bringt eine sehr wohltuende kammerorchesterhafte Zurückhaltung in den für mich doch sehr verschwurbelten Soundtrack Massenets und schafft damit Raum für das Bühnengeschehen. Der ist von Katrin Hieronimus flexibel eingerichtet: Mal verengt die eingangs erwähnte Rückwand die Spielfläche auf Kammeroperformat (und dient als Fläche für etwas alberne Videoprojektionen), mal wird der Blick frei auf lange Reihen stramm stehender Soldaten oder das weite Feld der Gefallenen. Regisseur Matthias Schönfeldt nutzt diesen Raum für starke Bilder, etwa – während der von Massenet zwischen die beiden Akte gestellten Nocturne – für einen albtraumhaften, tranceartigen Paartanz blutverschmierter Militärs.

Das Koblenzer Premierenpublikum applaudiert vor der Pause freundlich.

Zu Hause bei den Boulingrins

In der zweiten Hälfte des Abends sind wir zu Gast im Wohnzimmer der Boulingrins, im, nach dem Krieg, zweiten Kreis der Hölle, die sich die Menschen auf Erden einrichten. Die Ordnung der Zweisamkeit, die unter dem Namen der bürgerlichen Ehe notorisch geworden ist, hat sich Ende des 19. Jahrhunderts der französische Erzähler und Dramatiker Georges Courteline zum Gegenstand seines satirischen Einakters Les Boulingrin genommen. Seine Komödie wurde vier Jahre nach Massenets Oper, also 1898, in Paris uraufgeführt.

Jetzt hat sich des alten Stücks der griechisch-französische Neutöner Georges Aperghis angenommen, gerade als erster Träger des hoch dotierten Mauricio-Kagel-Preises durch die Kunststiftung NRW geehrt. Seine opéra bouffe, die sich sehr eng an den Text Courtelines hält, hatte im Mai 2010 in Paris seine Weltpremiere und ist in Koblenz nun in deutscher Erstaufführung auf der Bühne.

Das Wohnzimmer der Boulingrins also, die Einrichtung ist auch hier von Katrin Hieronimus entworfen, jetzt ganz Kammerspiel, eine etwas heruntergekommene Wohnstube aus den achtziger Jahren mit Nussbaumfurnierschrankwand und weißem Sofa, ein Esstisch ganz rechts. Der trottelig-schmierige Gesellschaftsschmarotzer Des Rillettes (Christoph Plessers) ist bei dem Ehepaar eingeladen und hofft, den Winter über sich zweidrei Abende die Woche dort durchfüttern lassen zu können. Empfangen wird er von dem schrillen Hausmädchen Felicie (Hana Lee), das mit Achtmonatsbauch, an dem der Herr des Hauses nicht unbeteiligt sein mag, ihrerseits ihre Schäfchen ins Trockene zu bringen sucht.

Madame (Monica Mascus) und Monsieur Boulingrin (Mathieu Dubroca) sind allerdings alles andere als das gutmütig harmonische Paar, das Des Rillettes sich als Opfer vorstellt: Sie ziehen ihren Gast recht umstandslos in die grotesk eskalierenden Schlachten ihrer Ehehölle hinein, die das einschlägige Arsenal von Beschimpfungen, Geschirr, Rattengift und Knarre zum Einsatz bringen. Und es ist dem Ensemble und der Regie Beate Barons anzumerken, dass alle Beteiligten nicht weniger Spaß an der burlesken und bisweilen brutalen Komik dieses Stücks haben als das Publikum.

Zirkuscombo mit Schlagwerk

Ich weiß nicht, wie ich die Musik von Georges Aperghis beschreiben soll. Er unterlegt das Stück mit einem Teppich schräg und eng gefügter Melismen, die sich unablässig säulenartig dynamisch verdichten, dann auf den Gesang übergreifen, der sonst eher rezitativ angelegt ist, und hier zu eruptiven, teils lautmalerischen Ausbrüchen führt. So in etwa. Einen Eindruck gewährt das Video von einer Orchesterprobe, das das Theater Koblenz bei YouTube eingestellt hat. Der als Zirkuscombo mit bonbonfarbenen Plüschhemden ausgestattete, zehnköpfige Klangkörper unter Leitung von Karsten Huschke hat ausgefallenes Schlagwerk dabei, leere Weinflaschen, Kaffeemühle und Tonkrüge sind darunter.

Letzteres hilft als Blickfang über die Längen dieser kurzen Oper hinweg. Die stellen sich etwa auf halber Wegstrecke ein, wenn die Eskalationslogik von Courtelines Typenkomödie etwas leer läuft und das längst ausgebreitete musikalische Material von Aperghis sich auch nicht weiter entwickeln will. Solange bis, auf dem Höhepunkt des Stücks, das Spiel zur Zeitlupe verlangsamt wird, ein absurdes, sehr komisches Ballett, das Des Rillettes zur Strecke bringt und die Ordnung des Hausstandes in Mord, Brandstiftung und Plünderung auflöst.

Das Publikum jedenfalls hat sich überwiegend prächtig amüsiert über die Hölle der anderen und applaudiert freundlich, in Teilen enthusiastisch.

Jules Massenet: La Navarraise. Épisode lyrique en deux actes. R: Matthias Schönfeldt, ML: Enrico Delamboye, D: Aurea Marston, Martin Shalita u.a.. Theater Koblenz, P: 29. Oktober 2011, 50 min. / Georges Aperghis: Les Boulingrin. Opéra bouffe. R: Beate Baron, ML: Karsten Huschke, D: Christoph Plessers, Monica Mascus, Mathieu Dubroca, Hana Lee. Theater Koblenz, DE: 29. Oktober 2011, 80 min.